Երեք կույս աստվածուհիները ՝ Հեստիան, Աթենան և Արտեմիսը: Կրեդիտ ներգրավելով տաղանդավոր նկարիչին 455992

Հետևելով կին մերկ պատմական ներկայացուցչություններին

XIX դարի կեսերին ֆրանսիական նկարչությունը բնութագրվում է ակադեմիական, նեոկլասիական ոճից կրիտիկական վերափոխմամբ `ավելի նորարարական և առաջադեմ տեսակների: Նեոկլասիկական ավանդույթի իդեալականացված, մերկ աստվածուհին հետզհետե փոխարինվեց ժամանակակից սորտերով, որոնց միջոցով ավանգարդիստ նկարիչները ընտրեցին կին մերկի ներկայացուցչությունը ՝ որպես ճակատ ՝ Ակադեմիայի ընդունված չափանիշներին իրենց մարտահրավերի համար:

Մատտե Աթենան Լուվրում ՝ կանանց պատկերազարդման նեոկլասիկական ավանդույթի օրինակ:

Ֆրանսիական ակադեմիական արվեստում կին մերկությունը թույլատրելի էր միայն երևակայական, առասպելական կամ աստվածաշնչյան լանդշաֆտում ճանաչելի պատմվածքի շրջանակներում: Այնուամենայնիվ, մտածող արվեստագետները կանանց պատկերում են նատուրալիստական ​​ձևով, զբաղվում են ամենօրյա գործունեությամբ, խարխլելով կանացիության հաստատված կլիշեները և վերացնելով շրջագայության ավանդական մերկերի հետ կապված ձգողականությունը:

Վերլուծելով 19-րդ դարի Ֆրանսիայում կին մերկ կերպարվեստի, դրա ընդունելության և քաղաքական շարժումների միջև զարգացող փոխհարաբերությունները, մենք կքննարկենք, թե ինչպես են ռեալիստական ​​և իմպրեսիոնիստական ​​ներկայացուցչությունները շեղվում հին հունական իդեալից: Նկարիչները ուշադրությունից հեռացրին կանանց մարմինը ՝ որպես էրոտիկ ցանկության առարկա և տեխնիկայի և կազմի գեղարվեստական ​​մտահոգությունների: Այս վերափոխումը կարևոր դեր ունեցավ քսաներորդ դարի մոդեռնիզմի առաջացման և աբստրակցիայի առաջացման գործում:

Անցյալում հասարակության մեծ մասում պատրիարքության լայնորեն ընդունված արժեքների պատճառով կանայք, ընդհանուր առմամբ, ավելի քիչ իրավունքներ ունեին և դիտվում էին որպես տղամարդկանց ցածր: Նման տեսակետները լայնորեն արտացոլվում էին ինչպես գրականության, այնպես էլ հին հասարակությունների արվեստի ձևերի մեջ: Հետևաբար, ողջամիտ էր տեսնել, որ կանանց ձևի շատ վաղ պատկերներ հաճախ դիմում էին ավելի անպարկեշտ զգայարանների, քան գեղարվեստական: Երբ կանայք սկսեցին ավելի շատ քաղաքական իրավունքներ ստանալ և սկսեցին դիտվել որպես հասարակության մեջ ավելի հավասար տղամարդկանց, գրականությունն ու արվեստի գործերը նույնպես արտացոլեցին նման միտումները: Որպեսզի հասկանանք, թե ինչպես ֆրանսիական հասարակության մեջ կին դանդաղկոտությունն աստիճանաբար ընդունվեց որպես արվեստ, XIX դարում, մենք նախ կքննարկենք հունական և, հակիրճ, իտալական արվեստը (կինոնկարները), որոնք դրդում են նուդիստական ​​արվեստի շարժումները Ֆրանսիայում )

Այս պատմությունը առանցքային նշանակություն ունի կանանց մերկության շուրջ որոշակի նորմերի հետևում հիմք հանդիսացող համատեքստը հաստատելու համար և նպաստում է կին մերկության պատկերների մեջ գեղարվեստական ​​և անպարկեշտ զարգացման զարգացմանը: Մենք կանդրադառնանք այս տարբեր հասարակություններում արվեստի և անպարկեշտության վերաբերյալ փոփոխվող նորմերին ՝ արվեստում կին մերկությունը մշակելիս, և 19-րդ դարում ավանգարդ նկարիչների ազդեցությունը և ավելի ժամանակակից ժամանակներում ՝ ընդունելի գեղագիտական ​​շեշտադրումների և ասոցիացիաների ընդունելի շրջանակը: իգական ձև:

Կանացի մերկ ձևի դերը արվեստում առանձնահատուկ է, քանի որ դրա մատուցումը ենթադրում է հավասարակշռող գործողություն արվեստի և անպարկեշտության միջև: Սա ասում է, որ մի անգամ, երբ նկարիչը սկսում է մերկ կանանց կերպարի նկարազարդում, այդ մերկության գործածումը բնութագրում է արվեստագետին գեղարվեստական ​​և պոռնոգրաֆիկ պատկերների միջև ընկած մի խարխլման վրա: Դրա պատճառով, կանանց մերկության «պատշաճ» պատկերազարդմանը վերաբերող մի շարք նորմեր հաճախ դիտվում են այնպիսի մշակույթներում, ինչպիսիք են Ֆրանսիան կամ Հույն Հունաստանը: Ինչ-որ իմաստով, այս նորմերը հանդիսատեսին ազդարարելու միջոց են և բարելավելու իրենց վստահությունը, որ նրանք դիտում են իգական գեղագիտական, գեղարվեստական ​​պատկեր, քան մեկը, որն ուղղված է պարզապես սեռական ցանկությունները գոհացնելուն կամ այդ ձևի մեջ էրոտիկ որակները պատկերելուն: Ինչպես նշում է Քենեթ Քլարկը.

Իգական մերկը նշում է ինչպես արվեստի ներքին սահմանը, այնպես էլ անպարկեշտության արտաքին սահմանը ... Դա ներքին կառուցվածքային օղակն է, որն իր մեջ պահում է արվեստը և անպարկեշտությունը և միասին իմաստի մի ամբողջ համակարգ: Եվ մինչ կին մերկը կարող է լավ վարվել, դա ռիսկ է ենթադրում և սպառնում է ապակայունացնել մեր կարգի զգացման հիմքերը:

Այն, ինչ Քլարկը նկարագրում է այստեղ գեղարվեստական ​​պատկերների զուգավորման մեջ և անպարկեշտը, երևում է, որ «արվեստը» և «ոչ-արվեստը» միջև ընկած աստիճաններ են: Նա խորացնում է այս փոխաբերության իմաստը `համարելով, որ արվեստը բաղկացած է առարկաների ներկայացումից և ներկայացուցչությունից, իսկ անպարկեշտության գաղափարը էթիմոլոգիականորեն բխում է լատինական« բեմից »: Սա նշանակում է, որ անպարկեշտությունը նկարագրում է այն, ինչ գոյություն ունի արվեստից դուրս: Այս եղանակով, կնոջ ձևի պատկերումը վիճելի է, քանի որ այն հնարավորություն է տալիս ունենալ գեղարվեստական ​​պատկերներ, բայց նաև ունի հավասար ներուժ էրոտիկ պատկերման համար, որը լիովին կխորտակեր գեղարվեստական ​​նպատակները: Բայց դա նաև առարկայի գոյությունն է `իգական մերկ, որը նպատակ է դնում արվեստի իրականությանը` նկարագրելով այն, ինչը արվեստը չէ, և սա Կլարկն է նշանակում, երբ նա նկարագրում է կնոջ մերկին որպես «ներքին կառուցվածքային օղակ», որը պահպանում է արվեստը և անպարկեշտությունը իմաստային համակարգում:

Հիմնականում, քննարկումն է, որը վերաբերում է կանանց մերկության պատկերմանը շրջապատող նորմերի պատմական զարգացմանը, կարևոր է դրա վերջնական նշանակությունը որպես գեղարվեստական ​​ձև բնութագրելու համար: Անհրաժեշտ է հասկանալ հունական արվեստի ներսում մերկության պատմությունն ու նորմերը, որպեսզի հասկանանք այն մարտերը, որոնք բախվել են ֆրանսիացի առաջադեմ արվեստագետները, երբ փորձում են պատկերել կանանց մերկությունը, և թե ինչպես են այդ նկարիչները հետագայում կարողացել հաղթահարել այդ մարտերը, - ի վերջո ստեղծելով ընդունման պարադիգմային փոփոխություն: կանանց մերկությունը որպես արվեստ, այլ ոչ թե սեռականության պատկեր:

Նախնական հունական մշակույթները, սովորաբար արևելքում գտնվողները, մերկությունը համարում էին ամոթալի կամ նվաստացնող մի բան: Այնուամենայնիվ, հինգերորդ դարի շուրջ աթենական ժողովրդավարության և արևմտյան հումանիզմի զարգացումը թույլ տվեց, որ հույները դառնան առաջին հասարակությունը, որն առաջին հերթին պատկերացրեց և գնահատեց մերկությունը որպես արվեստի ձև: Զարմանալի է, որ հույների համար մերկությունը որպես արվեստի ձև դարձավ տարբերակման միջոց իրենց միջև որպես ազնվական քաղաքակրթության և այլ «չհամագործակցված բարբարոսների» միջև ՝ մերկությունը որպես ուժի և ազատության դրսևորում օգտագործելով `ոգեշնչելով, այլ ոչ թե ներշնչելով լյուստրալ հայացքներ:

Միքայելանջելոյի Դավիթը մարմնավորում է այս տղամարդկությունը: Նկարների կրեդիտ

Մերկությունը, որպես ուժի և ազատության ձև, տարածվում էր միայն տղամարդկանց մարմինների մերկ պատկերների վրա: Հին Հունաստանում տղամարդիկ մրցում էին առանց հագուստի մարզական մրցումներում կրոնական փառատոների, որտեղ մարդու մարմինը, առնական մերկությունը կապված էին «հաղթանակի, փառքի և բարոյական գերազանցության» հետ: Այսպիսով, տղամարդկանց մարմինները կատարելության նորմ և չափանիշ էին, գեղեցկությունը ՝ աթլետիկայի խորհրդանիշ, ամբողջովին դեզեքսուալիզացված: Նկարներում տղամարդկային մերկություն տեսնելը միայն բնական էր, քանի որ տղամարդկանց մարմինները ամբողջ ժամանակ բացահայտվում էին հասարակության ներսում: Հետևաբար, նկարիչներին պետք չէր արդարացնել տղամարդկային մերկությունը ՝ տղամարդկանց ներկայացնելով որպես մերկ ցանկացած գործողությունների կամ համատեքստում, անկախ նրանից, թե տղամարդուց կպահանջվեր իրականության մեջ ընկճվել: Ինչ-որ առումով, տղամարդկանց մերկ կերպարը երկրպագվում էր, հաճախ ցուցադրվում էր սրբավայրերում և այն ձևով, որով ցուցադրվում էին մարդ աստվածները և հունական կրոնի հերոսները:

Ի հակադրություն, մերկությունը տաբու էր և ծայրաստիճան զայրացած հունական մշակույթից: Մ.թ.ա. չորրորդ դարի կեսերին, երբ Պրակիտելեսը քանդակեց աստվածուհու առաջին կերպարը մերկ (քնիդյան Աֆրոդիտե), քանդակը դարձավ մեծ հակասությունների կենտրոն, այն պատճառով, որ նույնիսկ մասնակի մերկությունը հունական արվեստում հազվադեպ էր հազվադեպ մ.թ.ա. Միակ դեպքերը, երբ կանանց մարմնի մասերը բացահայտվում էին, երբ կանայք բռնության զոհ էին կամ ներկայացվում էին որպես մարմնավաճառներ:

Այսպիսով, Աֆրոդիտեի մերկ քանդակը պետք է գրաքննության ենթարկվեր: Օրինակ ՝ սեռական օրգանները ներկայացված չեն եղել, գոյություն չունեցող: Մասնավորապես, հունական տեքստային գրառումները ցույց են տալիս, որ կանանց սեռականությունը մերժվել է, և կանացի սեռական օրգանների նկատմամբ ակնհայտ վրդովմունք է եղել, երբ դիտում են տեքստում պատկերված բացասական նշումները դեպի դաշտանային դաշտում և երեխայի ծնունդը: Իգական սեռի ներկայացուցիչները նույնիսկ համարվում էին «աղտոտող և վտանգավոր տղամարդկանց համար», և նույնիսկ տաբուներ կային, որոնք կապված էին դաշտանային կանանց հետ դիպչելու կամ վերջերս ծննդաբերած կանանց հետ: նույնիսկ կերակրող կաթը տղամարդկանց համար աղտոտում էր համարվում, եթե պատահում էր նրանց մաշկի վրա դիպչել:

Կնիդյան Աֆրոդիտը: Նկարների աղբյուր

Բացի այդ, կանանց սեռական օրգաններին անվանում էին «օգնության» կամ ամոթալի մասեր: Դա այն պատճառով էր, որ այն ժամանակ կանայք ունեին համեմատաբար ցածր սոցիալական աստիճան, միայն թվում էր մի փոքր ավելի բարձր, քան ստրուկի կարգավիճակը: Հասկանալի է, որ հունական հասարակությունը ոչ մի կերպ չէր կարողանա հեշտությամբ ընդունել կանանց մերկության ցանկացած ձև ՝ որպես արվեստի ձև, այլ ոչ թե որպես ստորացուցիչ կամ սեռական բնույթ:

Ի հավելումն կին սեռական օրգանների գրաքննությունից ՝ Պրաքսիտելեսին նույնպես անհրաժեշտ էր ինչ-որ պատրվակ ՝ Կնիդյան Աֆրոդիտին մերկ նկարելու համար, քանի որ միայն տղամարդիկ կարող էին առանց կասկածի պատկերվել որպես մերկ: Այսպիսով, Praxiteles- ը ստեղծեց Աֆրոդիտին, որի գլուխը շրջվեց դեպի այն կողմը և ձեռքով ծածկելով մարմինը ջրային բանկա և բաղնիքի սրբիչներով, առաջարկելով ենթադրել, որ աստվածուհին պարզապես դուրս է եկել իր բաղնիքից և բռնվել է ակնթարթային վիճակում: ամբողջական անակնկալ: Նման պատկերումը ստեղծում է ճանապարհորդության կերպար ՝ դիտելով Աֆրոդիտեի մերկությունը որպես հեռուստադիտողների համար արգելված հաճույք: Այդուհանդերձ, արվեստի նման ստեղծագործության ստեղծումը հնարավոր էր, քանի որ կանայք, հատկապես Աֆրոդիտեն, դեռ հարգված էին կրոնի մասով: Քանի որ Աֆրոդիտեն սիրո աստվածուհի է, որի կերպարը գտնվել է շատ վայրերում, նա ընդունվել է որպես ժամանակի մարդկանց հարգանքի գործիչ, մի գործիչ, որի ընտանիքները հաճախ հարուստ ընծաներ էին տալիս կամ հարգանքի տուրք մատուցում:

Praxiteles, Նկարի աղբյուր ՝ Օլիմպիայի Հնագիտական ​​Թանգարան

Կնիդյան Աֆրոդիտեի ստեղծումը և աստվածուհիների մյուս հաջորդաբար մերկ նկարները դարձան ցնցող տախտակ, որի համար կարող էին հետագայում պատկերվել անվերջ ստացումներ և կին մերկության կրկնօրինակներ: Թեև իգական հունական խեցեգործության մեջ կինները սովորաբար մերկ չէին նկարագրվում մերկ Կնիդիան Աֆրոդիտեի ծնվելուց հետո, սակայն իգական սեռի ներկայացուցիչները ժամանակ առ ժամանակ պատկերվում էին որպես դիտողներ որպես առարկաների կամ հաճույքների դրդապատճառներ: Խեցեգործությունը սկսեց ներառել մերկ կամ այլ սեռական բնույթի լողանալու կանանց պատկերներ: Ի վերջո, խեցեգործության վերաբերյալ նման ներկայացուցչությունները դարձան մի փոքր ավելի սովորական և սկսեցին օգտագործվել որպես հարսանիքների նվերներ ՝ հաջողություն կամ ցանկություն հայտնելով նորապսակ զույգերի վերարտադրության գործում:

Ալեքսանդր Մակեդոնացուն Հունաստանում ուժի մեջ մտնելուց հետո և կարողացավ հասնել հելլենիստական ​​ժամանակաշրջանի զանգվածային նվաճումների, կանայք դանդաղորեն կարողացան ձեռք բերել ավելի մեծ ուժ, ինչը արտացոլվում էր այդ ժամանակաշրջանի հունական արվեստում: Հզորացման առումով, կանայք այժմ կարող էին ընտրել, թե ով պետք է ամուսնանա, ինչպես նաև կրթություն ստանա: Արդյունքում, կանայք այլևս բացառապես արվեստում չէին ներկայացվում, քանի որ բռնության զոհ էին կամ, քանի որ մարմնավաճառները, և կինում մերկությունը սկսեց քաշքշուկ ձեռք բերել: Այնուամենայնիվ, Հռոմի անկումը և քրիստոնեության բարձրացումը չորրորդ դարում իջեցրեցին արևմտյան արվեստում մերկության պատկերումը `շնորհիվ արվեստագետների և հովանավորների բարության և ազնվության նկատմամբ արժեքների փոփոխության մինչև 1300-ական թվականները: Երբ մերկությունը հայտնվեց, այն եղավ այնպիսի կրոնական արվեստի համատեքստում, ինչպիսին են Ադամն ու Եվան և / կամ ամոթալի գաղափարներ պատկերելը. Ադամն ու Եվան առաջին տղամարդիկ և կինն էին, ովքեր հայտնաբերեցին իրենց մերկությունը մեղքի պատճառով, որի միջոցով նրանք կրում էին ամոթ և պատիժ: .

Հավանաբար, Իտալիայում քրիստոնեական ազդեցությունների բացակայությունը, որը զուգորդվել է Լոդիի Խաղաղության միջոցով 1454 թվականից մինչև 1494 թվականը, անցել է մի ժամանակաշրջանի խաղաղության, օգնեց ստեղծել մի ժամանակաշրջան, երբ մերկ արվեստը կարող էր կրկին զարգանալ: Հատկանշական է, որ Բոտիչելիի `Իտալիայում Վեներայի ծնունդը դարձավ մի կարևոր նկար, որն օգնեց նոր հետաքրքրություն առաջացնել մերկ դեմքերը պատկերելու և դասական մերկությունը վերակենդանացնելու համար: Վեներայի ծնունդը առաջին լայնածավալ նկարն էր, որը հիմնված էր դասական թեմայի վրա, իսկ կին մերկը որպես հիմնական առարկա պատկերելը:

Վեներայի ծնունդը Սանդրո Բոտիչելիի կողմից

Վեներայի ծննդյան ժամանակ սիրո կենտրոնական աստվածուհին ներկայացնում է «աստվածային սերը» և չի ստեղծվել որևէ կրոնական դրդապատճառներով: Այստեղ երևում է, որ Վեներան ծովային ձևից է ծնվել և պառկած է գորշ հոտի գագաթին ՝ բացահայտելով ամեն ինչ: Պոմպեոսի Վեներան համեստության նշան չի ցույց տալիս, և նրա կեցվածքը արտացոլում է այն, որը փոխանցում է հնազանդությունը ՝ պառկելով հետ, պես պառկած լինելով խոցելի վիճակում, որը կոչվում է վերածվող մերկ: Վերածնվող մերկ դիրքը շուտով դառնում է մի միտում, որին հետևում են այլ իտալացիներ ՝ կտրուկ հակադրություն ստեղծելով տղամարդկանց մերկների հետ, ովքեր ավելի հաճախ նույնքան ակտիվ, ուղիղ և ագրեսիվ են:

Կնիդյան Աֆրոդիտը և Վեներայի ծնունդը ուժեղ դեր են խաղում ֆրանսիական արվեստում մերկության ընդունման գործում: 19-րդ դարում ֆրանսիական հասարակության կողմից սատարվող ոճը նեոկլասիցիզմ էր կամ դասական արվեստի վերածնունդ: Նմանապես, ինչպես աթենական ժողովրդավարությունը օգնեց զարգացնել մերկությունը որպես արվեստի ձև Հին Հունաստանում, Ֆրանսիական հեղափոխությունը նաև օգնեց ազդարարել ֆրանսիական հասարակության ներսում մերկության ՝ կին մերկության ընդունումը, համադրելով Ֆրանսիայի կառավարության ՝ միապետությունից ժողովրդավարության անցմանը: Քանդակների մերկ գործիչը, որը անբաժան էր հին հունական արվեստից, աներևակայելիորեն հանրաճանաչ առարկա էր հին հռոմեական օրինակների տարածվածության և վերածննդի նկարիչների կողմից դրանց տոնակատարության պատճառով:

Այսպիսով, կին մերկ դարձավ ավելի ու ավելի հանրաճանաչ առարկա `գերազանցելով իր տղամարդկային գործընկերոջը` Ֆրանսիայի հեղափոխությունից ազատության և հավասարության իդեալները պատկերելու համար: Այս ընթացքում ֆրանսիական գեղարվեստական ​​միջավայրը սահմանվում էր ժամանակակից և ավանդական ռեժիմների միջև երկակի միջև, իսկ կին մերկը, թերևս, բոլորի ամենահեղինակավոր առարկան: Թե հնում, թե 19-րդ դարի սկզբին կեսին, մերկությունը քայլեց գեղեցիկ գծով գեղեցիկի և անպարկեշտի միջև ՝ պահանջելով պատմություն, որպես արդարացում իր գոյության համար, ինչպես հունական հասարակության մեջ:

Սկզբնապես, մերկությունը նկարագրվում էր դասական ոճով հունական և հռոմեական դիցաբանությանը հղումով: Հերթական նորմերը վիճարկելու համար այս ներկայացուցչությունները բաղկացած էին ավելի դրամատիկ դիրքերից, քան իրենց հույն գործընկերները `միաժամանակ մերկ թվերը հանելով առօրյա կյանքի համատեքստից: Մինչև 1800-ականների վերջը, մերկ մոդելների ուսումնասիրությունն ու արվեստը սահմանափակվում էին կայացած նկարիչների ամենահեղինակավոր ակադեմիաներում կամ ստուդիաներում: Ֆրանսիայում արվեստի ամենակարևոր մասնագիտական ​​արվեստի հասարակություններից մեկը Ֆրանսիայում 1768-ին հիմնադրված Արվեստի թագավորական ակադեմիաներն էին:

Նրանք վարում էին ուսումնական դպրոցներ, անցկացնում ամենամյա կամ կիսամյակային ցուցահանդեսներ և ապահովում էին այնպիսի վայրեր, որտեղ նկարիչները կարող էին ցուցադրել իրենց գործը և քննադատական ​​ծանուցում մշակել: XVIII դարի վերջին, ինչպես Ֆրանսիայում Ժակ Լուի Դավիթի նման գերիշխողներն էին, այդպիսի հաստատությունները վիրտուալ մենաշնորհ ունեին հանրային ճաշակի և պաշտոնական հովանավորչության վրա: Ակադեմիական արվեստը, որի չափանիշը հնագույն դասական արվեստն էր, եվրոպական ավանդույթն ու պատմական առարկաները, որոնք գերակշռում էին նկարչությունն ու քանդակագործությունը, պահպանվում էին XIX դարը, և դրանով ապահովվում էր 1850-ականներից Արևմուտքում տարածվող աշխարհի ցուցահանդեսներում:

Քանի որ արվեստում դասական մշակույթի ընդունումն ու հարգանքը գնալով մեծանում էին, այնպես էլ մերկ արվեստի հեղինակությունը: Այն ժամանակաշրջանի ակադեմիաները երիտասարդ նկարիչներին ուղղորդում էին զարգացնել իրենց հմտությունները `նկարելով հին քանդակի մերկ ձևը, ինչպես նաև կենդանի մոդելները, և շատ հաջողակ նկարիչներ շարունակեցին այդպիսի վարժությունները ուսանողական օրերից շատ ժամանակ անց: Մերկները համատարած էին շրջանի պատմության հավակնոտ նկարներում, ինչպես նաև քանդակագործության և դեկորատիվ սխեմաների մեջ: Մերկ գործիչները սկսեցին ներկայացնել «արվեստի իդեալական գեղեցկությունը»: Նեոկլասիկական ոճի կողմնակիցները մերձեր էին պատրաստում ՝ հիմնվելով հին օրինակների վրա, ինչպես Կանովայի Պարսկաստանը, որը կրկնում է լայնորեն հիացած Ապոլո Բելվեդերեի դերն ու մարմնի տեսակը:

Այնուամենայնիվ, նկարիչները կարող էին մերկությունը պատկերել առանց կրոնի կամ դասականության հետ կապի `արևելագիտության միջոցով, ինչը արվեստի պատմաբանների տերմինն է, որն օգտագործվում է այլ ցեղերի և մշակույթների պատկերները նկարագրելու համար: Արևելագիտությունը պատկերում է արևելյան քաղաքակրթությունները որպես անփոփոխ և թերզարգացած մշակույթներ: Էրոտիզմը բարձրացրած մերկ արևելքի նկարազարդման առաջին օրինակը Ingres 'La Grande Odalisque- ը և թուրքական բաղնիքն են:

Ժան Օգոստե Դոմինիկ Ինգրես, La Grande Odalisque, 1814

Ինչպես Իտալիայում Պոմպեյի Վեներայի մերկ նկարը, Ինգրեսի նկարը նույնպես առարկան պատկերում է որպես կին մերկ նկարելը `սեռականությունն առավել անկեղծորեն ներկայացնելով առանց սովորական հունական մերկ նկարների ավանդական հետքերով: Չնայած նկարը բավականին բացահայտ կոկիկ է, այն ֆրանսիական հասարակության համար անարդյունավետ էր, քանի որ Ինգեսը նկարը փոխանցում էր արևելագետի միջավայրին, ինչպես նաև զգալիորեն երկարացնում էր առարկայի բեկորը `ավելի գեղարվեստական ​​կերպար պատկերելու համար, քան իսկական մերկ կին:

Ժան-Լեոն Գերեմ, «Ստրուկների շուկան», 1866

Ժան Լեոն Գերոմեի «Ստրուկների շուկան» նաև էրոտիկ պատկեր է ներկայացնում ՝ պատկերացնելով նկարի ձևավորումը Իսլամական Եգիպտոսում: Նկարում Գերոմին կնոջը պատկերում է որպես վաճառքի ապրանք, ինչը ենթադրում է եվրոպական գերակայություն, քանի որ կանանց այդպիսի վերաբերմունքը արգելված էր արևմտյան մշակույթում: Արեւելագիտության նման օրինակները այնքան սովորական են դարձել, որ նման կարծրատիպերը սկսեցին ընդունվել որպես ինքնուրույն փաստեր եւ ամրապնդելով այն գաղափարը, որ այլ մշակույթները ոչ քաղաքակիրթ ու բարբարոսական էին, վերադառնալով այն գաղափարին, որ մերկ արվեստով մշակույթն իրականում ավելի բարձր է, քան առանց դրանց: Ըստ էության, արևելագիտությունն ընդունելի էր ֆրանսիական հասարակության կողմից այն ժամանակ, քանի որ այն գնում էր Նապոլեոնի նվաճումների և եվրոպական իմպերիալիզմի հետ միասին ՝ վերացնելով մարդասիրական արժեքները ՝ առարկաները կամ այլ մշակույթները ենթարկելու համար, ինչպես ֆիզիկապես, այնպես էլ արվեստի գործերում:

19-րդ դարի կեսի և վերջին շրջանի վերջում, կանանց մերկության պատկերումը դառնում է ավելի սադրիչ և չի սահմանափակվում առասպելական կամ արևելյան առարկաներով: Ակադեմիայից անմիջականորեն եկած օրինակներից մեկը Թոմաս Կուտյուրն է: Երբ բուրժուազիան սկսեց վեր բարձրանալ և իշխանություն ձեռք բերել բացարձակ միապետության դեմ XIX դարի կեսին, Կուտյուրը ստեղծեց իր ամենահայտնի գործը ՝ 1847 թ.-ին ֆրանսիական հասարակության մեջ այդպիսի փոփոխությունները արտացոլելու համար ՝ «Հռոմեացիների անկում»: Նկարչությունը դարձավ Սալոնի ամենատարածված նկարներից մեկը ամբողջ XIX դարում:

Հռոմեացիների տրոհումը, ըստ Թոմաս Կուտյուրի, 1847. Musée d'Orsay

Վերնագիրը, որում պատկերված է ինքնազսպման գաղափարը, իրականում XIX դարի բուրժուական հեռուստադիտողներին հնարավորություն է տալիս ստանալ բարոյական արդարության զգացողություն ՝ կապված մի բեմի հետ, որում կարելի է համարել արդյունաբերական հեղափոխության ժամանակ քաղաքային կյանքի արտացոլումը: Վերոնշյալ միջին դասի հովանավորների իդեալներն ու համերը արտացոլելիս նկարը ցույց է տալիս «տպավորիչ ուժ» ՝ «դիտողին բռնի կերպով [տեղակայելով] տեսադաշտում կամ իրադարձության մեջ»: Թեև կերպարները հստակ մասնակցում են մի օրջի, նրանք բոլորն այնքան գրավիչ են, և նկարն ինքնին այնպես է կազմված, ինչպիսին է Լեոնարդո դա Վինչիի վերջին ընթրիքը, որ պատկերը ավելի շատ գործածում է որպես փափուկ-պոռնո կտոր, այլ ոչ թե որևէ նսեմացնող խոսակցություններ: Այնուամենայնիվ, կեղծավորությունը `փորձելով դրսևորել բարոյալքող գործողություն, քանի որ ավելի շատ արվեստի գործեր, բազմաթիվ մեղադրանքներ առաջացրեց, որ Ակադեմիան ինքնին դարձել էր քայքայված և արհեստական, ինչի արդյունքում շատ արվեստագետներ սկսեցին ապստամբել Ակադեմիական չափանիշներին:

Կանայք օբյեկտիվացնելու փոխարեն կան նաև միտումներ `փորձելով պատկերացնել կանանց մերկությունը որպես արվեստի ձև: Մի ուշագրավ նկարիչ, ով կարողացավ XIX դարում ակադեմիական չափորոշիչները կտրուկ վիճարկել, Էդուարդ Մանեթն է: Մանեթը նկարել է Փարիզի չընդունված տեսարանները ՝ «ցանկանալով մի ոտքը պահել թանգարաններում, իսկ մյուսը փողոցների արդիության մեջ» ՝ հնարավորություն տալով նրան դառնալ ավանգարդական շարժման առանցքային գործիչ ՝ փակելով բացը ավանդական Ակադեմիական արվեստի և ժամանակակից փարիզացիների իրական կյանքը:

Նրա նկարների օրինակներից է «Օլիմպիան» (1865), որում Ակադեմիական չափորոշիչներից այնպիսի արմատական ​​փոփոխություն տեղի ունեցավ, որ նկարը հասարակության կողմից գրեթե համընդհանուր քննադատություն առաջացրեց: «Օլիմպիան» պատկերում է մի մերկ կին, որը հենվում էր իր մահճակալին հագնված սև ծառայի կողմից ՝ իր ծաղիկներն իր կողքին բերելով շատ ավելի պարզ և պայծառ ձևով, քան ժամանակի մյուս նկարները, ինչ-որ չափով նման են իրական կյանքի նկարագրությանը: TJ Clark (բրիտանական արվեստի պատմաբան) պնդում է, որ Օլիմպիան հրաժարվում է «կին սեռականության թույլատրելի նշաններից»: Քլարկի համար Օլիմպիայում պատկերված մերկությունը դասի նշան է.

Մերկություն նկատի ունենալով ես նկատի ունեմ այն ​​նշանները `այդ կոտրված, ընդհատվող միացում, որոնք ասում են, որ մենք ոչ մի տեղ չենք գտնվում, բայց նրա կողմից կառուցված մի մարմին, ի դեպ, այն ներառում է այլ մարդկանց նշաններ: (Մերկությունը, մյուս կողմից, նշանների մի շարք է այն համոզմունքի համար, որ մարմինը մերն է, մեծ ընդհանրություն, որում մենք պատրաստում ենք մեր սեփականը, կամ արվեստում թողնում ենք վերացական):
Օլիմպիա, Էդուարդ Մանեթ, 1865

Այլ կերպ ասած, Քլարկը հայտարարում է, որ Օլիմպիայում պատկերված մերկությունը դուրս է գալիս կնոջ մարմնի ֆիզիկական ներկայացուցչությունից և ավելի շուտ մարմնավորում է ինքն իրեն պատմական, սոցիալական և մշակութային գոյությունը:

Ավելին, «Օլիմպիային» հետևելու հիմնական դրդապատճառները չեն գալիս ցածր դասի կնոջը որպես մարմնավաճառ պատկերացնելու ցանկության պատճառով, ինչի պատճառով այդքան մարդիկ դեմ էին «Օլիմպիային»: Ընդհակառակը, նկարը ծագում է ցանկությունը կարևորելու ֆրանսիական քաղաքակրթության քաղաքակրթության այն վայրագությունը, որի ժամանակ ֆրանսիացիները կայսերական նվաճման շատ հավակնություններ ունեին այլ երկրներում, հիմնականում Աֆրիկայում և Հնդոկինայում:

Քանի որ Օլիմպիան սպիտակ է, և նրա ծառան սև է, Մանեթը, հավանաբար, ցանկացել է պատկերել եվրոպական մշակույթի մեջ ներառված ռասայի, սեռի և դասի անհավասարությունները: Ինչ-որ կերպ, նկարը ցույց է տալիս արևմտյան Եվրոպայի կողմից արևելագիտության կողմից արևմուտքի կողմից ընդունված կեղծավորությունը, որը, հնարավոր է, զայրացնում է ֆրանսիացիների մեծամասնությանը ՝ բացահայտելով սեփական անմարդկայնությունը, որը միայն ասոցացվում էր արևելյան մշակույթների հետ: Այսպիսով, Մանեթը դարձավ ազատության խորհրդանիշ ՝ պատկերելով ժամանակակից հասարակությունը, ինչպես այն է, առանց սոցիալական չափանիշներին համապատասխանելու: Սա հարուցեց 1860-ականների մի խումբ երիտասարդ նկարիչներ ՝ հետևելու Մանեթի մոտեցմանը ՝ կենտրոնանալով հասարակության քաղաքական և սոցիալական հարթությունների վրա արվեստի միջոցով:

Բացի այդ, հաշվի առնելով, թե ինչպես է մարմնավաճառությունը մշակվում Հին Հունաստանի և Ֆրանսիայի հասարակության կողմից, կարող է հակադրություն առաջացնել նկարչության մեջ մերկ կանանց ձևի դերի շուրջ նորմերի տեսակների միջև: Պոռնկությունը և կանանց ձևի օգտագործումը բացահայտ էրոտիկ և գոհացուցիչ նպատակներով, փաստորեն, ներկայացնում էին Հին Հունաստանում ծաղրանկարների կամ զվարճացողների նկարների վրա կանանց ձևի պատկերման հիմնական դրդապատճառները:

Հունական պատմության արխայական շրջանում կին մերկությունը պատկերելու եղանակը կազմում էր անպարկեշտ վիճակը: Այս ծաղկամանների վրա պատկերված կին ձևի դերը, որպես գլխավոր էրոտիկ կամ անպարկեշտ, ապահովվում է այն աղետալի համատեքստերով, որոնց հետ հաճախ այդ ծաղկամանները կապված էին, դրանց հաճախականության և տեռորաոտային միջավայրում դրանց էժանագին կառուցման հետ: Բացի այդ, այն գաղափարը, որ այդ ծաղկամանները հաճախակի ներառված էին Սիմպոզիումի գործունեության մեջ, մի տարածք, որը սահմանափակ մուտք ունի միայն տղամարդկանց հովանավորներին, և որ ներգրավված ըմպելիքը, կարծես, աջակցում է այդ պատկերների անպարկեշտության գաղափարին, քանի որ էրոտիկիզմը կնպաստի տոնակատարության բարձրացմանը: սիմպոզիումի մթնոլորտը:

Այնուամենայնիվ, հետաքրքիր է նշել, որ դասական ժամանակահատվածում, ըստ երևույթին, տեղաշարժ է նկատվում իգական կոկորդի այս առաջին անպարկեշտ օգտագործման մեջ ավելի գեղարվեստական ​​օգտագործման: Այս տեղաշարժը պայմանավորված է հունական կանանց կողմից hetaira- ով պատկերող ծաղկամանների պահանջարկի նվազմամբ, որոնք փոխարենը ծաղկամաններ էին փնտրում իրենց տան համար: Այս պահանջարկի բնույթի պատճառով է, որ կնոջ մերկի նկարազարդման նորմալացումը, այսինքն `իգական սեռի ոչ սեռական նկարագրությունը, անցել է մերկ կանայք պատկերող ծաղկամաններով` ավելի սովորական առօրյա իրավիճակներում `լողանալ, հարսանիքի լոգանք կամ հագնվելու զգեստ: Կանանց արձանների տեղադրումը կարևոր հուշարձանային և հասարակական վայրերում նույնպես վկայում է այդպիսի տեղաշարժի մասին:

Համեմատության համար նշենք, որ ֆրանսիական հասարակության մեջ կին մերկի պատկերման շրջապատի փոփոխվող նորմերը հետևում են կին դստեր `որպես արվեստի ձև, որպես արվեստի ձև ավելի մեծ հանրային ընդունման, այլ ոչ թե անպարկեշտության, առավել ևս ՝ կին կոկորդի հետ մարմնավաճառության հետ կապված: Չնայած Հին Հունաստանի հասարակությունը փոփոխություն էր տեսնում կանանց անզուսպ ձևի հիմնական օգտագործման մեջ `անպարկեշտից (ծաղկամաններով hetaira) մինչև գեղարվեստական ​​համընկնում` կանանց ավելի մեծ պահանջով տնային տնտեսությունում իրենց գեղարվեստական ​​պատկերները տեսնելու համար, փոփոխությունը դա տեղի է ունեցել ֆրանսիական հասարակության մեջ այն ճշգրիտ նորմերի վերաբերյալ, որոնք թելադրում էին, թե արդյոք կին մերկի պատկերումը պետք է համարվի անպարկեշտ կամ գեղարվեստական: Կանացի մերկ ձևի գեղարվեստական ​​արժանիքին կամ լայնությանը վերաբերող անցումները միմյանց զուգահեռ ընթանում են այն իմաստով, որ տղամարդկանց գերակշռող ենթատեքստերը սկզբում որոշում են կանանց մերկության պատկերման շրջապատող նորմերը: Հունաստանում, իբրև անպարկեշտ իգական կոկորդի օգտագործումը աշխատում էր բացառապես տղամարդկանց սիմպոզիումի տոնական և հարբած մթնոլորտի ամրապնդման համար:

Ֆրանսիայում տղամարդիկ տիրապետող Ակադեմիան տեսնում էր որոշ ընդունելի չափանիշների և նորմերի սահմանում, որոնք պետք է հետևվեն կին մերկ ձևի գեղարվեստական ​​պատկերներում: Այս ստանդարտների խստագույն դիտարկումը նախապես կարևոր էր արվեստագետների համար, որոնք մտադրվել են պատկերել կին մերկ ձևը իրենց աշխատանքում, քանի որ այս նկարների պաշտոնական ներկայացումը և այդ նկարիչների հաջողությունները կախված էին նրանց սրահներում ցուցադրվելուց: Այս սրահները թույլ կտան կիրառել Ակադեմիայի այդ նորմերը: Ակադեմիայի կողմից անցկացվող նման կենտրոնական նորմերից մեկը կանանց մերկության տարրերի մերժումն էր, որոնք կարող էին զանգահարել մարմնավաճառության կամ սեռական ապրանքների ապօրինի պատկերներ: Օրինակ ՝ Մանեթի Օլիմպիայի հակասության ակնհայտ կետը բխում է այն բանից, թե ինչպես է այն նկարագրում սեռական ապրանքատեսակների այդպիսի ասոցիացիաներ իր նկարագրության միջոցով. «Կանացի մերկի նկարչական կոնվենցիաների վերաբերմունքը Մանեթի վերաբերմունքը և ներկված մակերեսի գործածումը խախտեց Սալոնի քննադատների ակնկալիքները: 1860-ականները, որոնք կարդում էին պատկերը `կեղտի և հիվանդության, աշխատանքային կարգի ինքնության և անառիկ ապրանք սեռի առումով»: Ինչպես Հին Հունաստանում, Ֆրանսիայում արվեստի տնտեսագիտության փոփոխությունն դեպի ազատ շուկա թույլ տվեց այնպիսի արվեստագետների, ինչպիսիք են Մանեթը, ովքեր մերժեցին Ակադեմիայի նորմերը և ավանդական տեխնիկան, կին կոկորդի պատկերներով ծաղկում և առավել ակնառու դարձան:

Նմանապես, կին մերկի գեղարվեստական ​​պատկերազարդմանը վերաբերող նորմերի այս վերաձևակերպումը դրսևորվում է նաև լոգանքի թեմայով: Ինչպես նշվեց նախկինում, Հունական պատմության դասական շրջանում ծաղկամաններով լողացող կանանց պատմական պատկերումը նշում է արխայական շրջանի ծաղկամանների վրա հեթերիրայի ավելի վաղ պատկերազարդումների համեմատությամբ եղանակներից մեկի սկիզբը:

Այստեղ նորմերի փոփոխությունը փոխվեց ՝ որպես կին մերկության և նրա ասոցիացիաների պատկերման առարկայի գործառույթ: Հետագայում ֆրանսիական հասարակության մեջ կանացի մերկության պատշաճ գեղարվեստական ​​արտահայտությունը թելադրող նորմերը առավել նրբերանգավորվեցին Ակադեմիայի չափանիշների սահմանման միջոցով, թերևս արհեստականորեն: Այս ժամանակահատվածում տեխնիկայի և բովանդակության արվեստը ինքնին (կանանց դիրքավորումը, նրանց գեղեցկությունը և այլն) ավելի կարևոր դարձան `կանանց կոկիկի գեղարվեստական ​​պատկերազարդման շուրջ շրջապատող ազդանշանային նորմերի համար` կանանց համեմատությամբ (hetaira ընդդեմ ամեն օր) ենթատեքստ): Սա ցույց է տալիս, թե ինչպես ֆրանսիական նորմերը կարող են տարբերակել կանանց լողանալը որպես անպարկեշտ կամ գեղարվեստական ​​նկարներ, չնայած երկու նկարներին `նույն համատեքստում գրավելով կին մերկին:

Այս նորմերի ազդեցությունը տեսնելու համար հաշվի առեք, թե ինչպես Ֆրանսիայի հասարակությունն ու Ակադեմիան այլ կերպ են ստացել նկարներ, ինչպիսիք են Ingres- ը `« Թուրքական բաղնիք »-ը Degas- ի« The Tub »կամ« Cézanne's Bathers »- ի համեմատ: Թրքական բաղնիքը ստեղծելիս Ինգեսը նկատեց մի շարք նորմեր, որոնք շրջապատում էին իգական կոկիկ ձևի պատկերումը `դասական ոճի պահպանում, արևելյան համատեքստի օգտագործում մշակութային կամ հասարակական հեռավորության զգացողություն ստեղծելու համար, և իդեալական մատուցում և խելամիտ դիրքավորում կանայք:

Ժան Օգուստի Դոմինիկ Ինգեր (ֆրանս. ՝ The Turkish Bath, 1862) Յուղը կտավով

Ի հակադրություն, Degas 'The Tub- ը ոտնահարում է բոլոր այդ նորմերը, քանի որ կնոջը հետևից գրավում է անբարենպաստ ծանրակշիռ դիրքում: Այս դեպքում կնոջ և հեռուստադիտողի դիրքերը, կարծես, ստեղծում են վոյերիիստական ​​հարաբերություն, որը կհամարվեր զզվելի ՝ հիմնվելով այդ հանգամանքի վրա: Արվեստի ձևը նույնպես դասական կամ իդեալականացված չէ, այլ փոխարենը կոպիտ և ավազավորված ՝ մարմնավորելով իմպրեսիոնիստական ​​զգացողություն:

Էդգար Դեգաս, Լող, (1886)

Վերջապես, Դեգասը քննադատաբար չի կարողանում շեղել թեման `մերկ կինը, ավելի հեռավոր, արևելյան ենթատեքստ: Հաշվի առնելով վերը նշված քննարկումը արևելյանության կարևորության վերաբերյալ եվրոպական իմպերիալիզմի պատմության և այլ մշակույթների նկատմամբ անլիարժեքության ստրկացման և ուսմունքի մասին, Դեգասի գեղանկարչությանը արևելյան ենթատեքստ չհայտարարելու պակասը հետագայում ծառայեց ՝ բարելավելու նրա պատկերազարդության ընկալելի անպատշաճությունը: կին մերկ:

Cézanne- ի կտորը The Bathers- ը խախտում է Degas 'The Tub- ի նման նորմերը `իր դասականության բացակայության պայմաններում: Այնուամենայնիվ, The Bathers- ի յուրօրինակ կողմը հայտնվում է իր վերացական որակով. Կանայք առանձնահատկություններ չունեն, և դրանց համամասնությունները աղավաղվում են `շրջակա միջավայրի ծառերի դինամիկային համապատասխանելու համար: Համենայն դեպս, Դեմասի և Սեզանայի նկարիչների տեսքը և հաջողությունը և Ակադեմիայի սահմանված նորմերի խախտմամբ կին մերկի նկարազարդումները նրանց օգնեցին ավելի մեծ լայնություն ցուցաբերել ընդունված գեղարվեստական ​​նորմերին, որոնք վերաբերում են կին մերկ նկարելուն: .

Ի վերջո, հասարակության մեջ նուդիստական ​​արվեստի ստեղծագործությունների հետևում դրդապատճառներն ու ընդունումը ակնհայտորեն ազդում են քաղաքական ազատության աճի վրա: Նուդիստական ​​կին նկարների դեպքում քաղաքական ազատությունը չի նշանակում, որ ազատություն է երկրի համար, այլ տղամարդկանց համեմատ ավելի շատ քաղաքական և սոցիալական ազատություն `ավելացել է հավասարությունը: Հունաստանի պարագայում, աթենական ժողովրդավարության ձևավորումը օգնեց խթանել մերկության ստեղծումը որպես արվեստի ձև, բայց միայն նրանք, որոնք առնչվում էին տղամարդկությանը: Քանի որ կանանց դեռ նայում էին, կանացի մերկությունը պատկերող ցանկացած արվեստի ձևեր կապված էին զոհաբերության կամ մարմնավաճառության հետ: Սակայն, երբ Ալեքսանդր Մակեդոնի օրոք կանայք սկսեցին ավելի շատ իրավունքներ ձեռք բերել, հունական ծաղկամաններում մերկությունը դարձավ ավելի տարածված և զույգերի վերարտադրության հետապնդման զույգերի բարեմաղթանքների խորհրդանիշ: Իտալիայի դեպքում նաև խաղաղության և ազատության շրջանը թույլ տվեց, որ նուդիստական ​​արվեստի ձևը ևս մեկ անգամ խթանվի Վեներայի ծնունդով, որը ստեղծվեց առանց կրոնական մտադրությունների:

Ի վերջո, Հունաստանում և Իտալիայում մերկ արվեստի ձևերը թույլ տվեցին ֆրանսիացի նեո-դասական նկարիչներին նկարել մերկ կանանց ՝ XIX դարի սկզբին, քանի դեռ կար մի պատրվակ, ինչպիսին էր կրոնական կամ արևելյան: Երբ Ֆրանսիան սկսեց նաև ավելի շատ ազատություն ստանալ կառավարությունից, նկարիչները կարողացան իրենց նկարներում արտահայտել ավելի շատ գովազդներ և ներկայացնել սովորական կանանց ավելի իրատեսական պատկերներ: Նման նկարների սովորականությունը նպաստեց կանանց մերկ նկարների նկարագրությանը `ավելի ընդունելի դարձնելով` թույլ տալով ստեղծել ավելի ավանգարդ գեղանկարիչներ, ինչպիսիք են իմպրեսիոնիստական ​​և հետսպրեսիոնիստական ​​շարժումները, որոնք կարողացան ավելի ազատորեն պատկերել հասարակության անհավասարությունները: Կնոջ նուդիստական ​​նկարների ընդունումն ամբողջությամբ դիտարկելիս ՝ կանանց համար ուժի հետ եկած ազատությունը զուգորդվում է նկարչության մեջ կանանց ռեալիստական ​​պատկերների աճող ընդունմամբ, որն օգնում էր կանանց նուդիզմին ՝ դառնալ իդեալների և հաղորդագրությունների արտահայտման ձև, այլ ոչ թե սեռականության ձև: