Տինտորետտո, իտալական վերածննդի վերջին հանճար

«Մադոննա և երեխա» ուսումնասիրությունը և Տինտորետտոյի ազդեցությունը ժամանակակից արվեստի վրա

Նկար 0. «Մադոննա և երեխա», Jacopo Robusti, (Tintoretto) 1570–1572, Պատվո լեգեոնի Սան Ֆրանցիսկո, յուղ կտավով:

Մադոննան և Երեխան (Նկար 0) կտավներից բաղկացած յուղ է նկարում ՝ Ժակո Ռոբուստիի (Տինտորետտո) 1570–72-ից, որը կարելի է դիտարկել Սան Ֆրանցիսկոյի Պատվո թանգարանի լեգեոնի մշտական ​​հավաքածուի մեջ: Տինտորետտոն վենետիկյան վերածննդի նշանավոր վարպետ էր, իսկ Մադոննան և Երեխան իր տաղանդի, առանձնահատուկ զգայունության, նորարարական ոճի և տեխնիկայի կատարյալ պատկերազարդում է: Տինտորետտոյի կյանքի և աշխատանքի որոշ ասպեկտներ մնում են առեղծված գիտնականների համար և գտնվում են անցյալի և ընթացիկ բազմաթիվ քննարկումների հիմքում: Նրան ի սկզբանե վերագրվող շատ նկարներ այժմ մարտահրավեր են նետում ժամանակակից քննադատների կողմից: Ընդհակառակը, Roland Krischel- ի նման կուրատորները [1] պարզապես հայտարարեցին 2018-ի մարտին Փարիզի ցուցահանդեսի ժամանակ, որը նվիրված էր Տինտորետտոյի վաղ կրիչին ՝ Տինտորորթին: Naissance d'un génie- ն, որ որոշ աշխատանքներ, որոնք վերագրվում էին ուրիշներին, այժմ հավատում են, որ նա է: Որակի անհամապատասխանությունը ոմանք ստիպեցին մտածել, որ որոշ նկարների մասեր կարող են վերագրվել նրա բազմաթիվ օգնականներին: Giorgորջիո Վասարիի պես ռենեսանսային քննադատներն արտացոլված էին նրա «վերջնական ոչ ֆիտո» արմատական ​​բացակայությամբ և ժամանակի կայացած արվեստի կանոնների նկատմամբ նրա անդառնալի վերաբերմունքով: Այնուամենայնիվ, նրա անթափանց էներգիան, նրա բոցավառ բրաուրայի խոզանակները, ներկերի անվճար գործածումը, լույսի յուրահատուկ վերաբերմունքը և նրա գործը փոխանցող նոր հույզը կանդրադառնան և կտեղափոխեն հիմնական նկարիչները և արվեստի շարժումները հետագա դարերի ընթացքում: Բարոկկո նկարիչ Ռուբենսի, Ռոմանտիկ Դելակրոյսի, իմպրեսիոնիստների և կուբիստ Պիկասոյի և նույնիսկ ֆրանսիացի գրող Ժան-Պոլ Սարտրի համար Տինտորետտոն բացեց մոդեռնիզմի ճանապարհը: Տինտորետտոյի նորամուծության կարողությունները և հիմնարար նոր մոտեցումը ծնվել են հենց նրա կրակոտ անձնավորությունից և անսխալ հավակնությունից, նրա ձևավորման տարիներից և սոցիալական կարգավիճակից, ժամանակակից վարպետներ Տիտիանոսի, Վերոնեսի և նրա ժամանակաշրջանում Իտալիայի քաղաքական և սոցիալական փոփոխություններից նրա մրցակցությանը: Նա նշվում է որպես իտալական վերածննդի բեղմնավոր շրջանի վերջին հանճարներից մեկը, բայց նա խախտեց իր նախորդների հաստատած կանոններից շատերը:

Թինտորետտոյի կյանքը և աշխատանքը հնարավոր չէ քննարկել, առանց ուսումնասիրելու իր ավելի մեծ մրցակից Տիտիանոսի հսկայական ազդեցությունը, չնայած գիտնականները համաձայն չեն ինքնին ազդեցության իրական բնույթի հետ: Երբ Տինտորետտոն դեռահաս էր, Տիտիան Վենետիկի անվիճելի վարպետն էր և Վենետիկյան Վերածննդի առաջնորդը: Նա գեղարվեստական ​​հեղինակություն էր, միջազգայնորեն հիացած և հարգված: Եվ, շնորհիվ ավելի վաղ Վերածննդի նկարիչների, ինչպիսիք են Լեոնարդո դա Վինչին, նկարիչները այժմ ընկալվում էին որպես իսկական հանճարներ (ոչ միայն արհեստավորներ): Հումանիստներ գիտնականներն ու հովանավորները ընդունեցին Պլատոնի տեսակետները նկարիչների ստեղծագործությունների վերաբերյալ, առաջնորդվելով մուսաներով, աստվածային գործիքներով: Տինտորետտոյի հայրը ճանաչեց որդու տաղանդը և նրան բերեց Տիտիանի արհեստանոց: Ըստ լեգենդի ՝ երիտասարդ Տինտորետտոն մնացել է ընդամենը մի քանի օր և մերժվել է Տիտյան: Ոմանք կարծում են, որ ավագ վարպետն անմիջապես ճանաչեց Տինտորետտոյի նվերը և նախանձեց: մյուսները կարծում են, որ Տինտորետտոյի ոճն ու վերաբերմունքը Տիտիանի նման հեռացումն էր, որ նա չէր կարողանա աշխատել վարպետի ոճով: Վերջապես, մյուսները կարծում են, որ Տինտորետտոն ինքն է որոշել հեռանալ `չվայելելով ստուդիայի կարգապահությունը: Նրա հեռանալու պատճառները մնում են անհայտ, բայց, կարծես, համոզված է, որ այս դրվագը հսկայական ազդեցություն ունեցավ նկարչի վրա: Թվում է, որ Տինտորետտոն հիանալով Titian- ով (հատկապես նրա գույնի գործածումը) կանցկացնի իր կյանքը `իրենից զերծ պահելու համար: Ըստ Թոմ Նիքոլսի [2], նա ավելի շուտ ձգտում էր իրեն ավելի քիչ ճանաչել Տիթիի զգայական նատուրալիզմով, քան Կենտրոնական Իտալիայի մտավոր և քանդակագործական արժեքները: Nichols- ը նաև ենթադրում է, որ Տիթիի արհամարհանքը կարող էր լինել բավական, որպեսզի հետաձգեր նրա առաջխաղացումը վենետիկյան բարձր մակարդակի հովանավորներով: Տիտիանտը նույնիսկ միջամտեց որոշ մրցումների, որպեսզի բացառեր Տինտորեստտոն, և միջնորդեց հօգուտ իր պաշտպանիչ Վերոնեսի: Իսկապես, դա այն դեպքն էր, երբ 1560-ին, երբ Վերոնեսը Սան Մարկոյի գրադարանի համար նկարեց փիլիսոփաներ Պլատոնին և Արիստոտելին, մինչ Տինտորեստտոյին արգելում էին մասնակցել: Բայց Տինտորետտոն արագորեն դաժան մրցակից դարձավ ՝ հաշվի առնելով. Titian- ը կաշխատի շատ դանդաղ ՝ իր հովանավորներին ստիպելով փնթփնթալ մեծ գումարներ ծախսել «Տիտյան» ձեռք բերելու համար: Ընդհակառակը, Տինտորետտոն արագ կաշխատի և կխնդրեր իր հովանավորներին վճարել իրենց ուզածը կամ ոչինչը, ինչը նրան լուրջ սպառնալիք էր ներկայացնում Տիտիանի բիզնեսի համար:

Tintoretto- ի գեղագիտական ​​մոտեցման և Titian- ի միջև տարբերությունը շատ ակնհայտ է հատկապես «Վերջին ընթրիքի» նկարներում (Նկար 1.): Թեև Titian- ի առարկայի պատկերումը (Նկար 2) շատ դասական է, ոչնչով չի տարբերվում Լեոնարդո դա Վինչիի մեկի հետ, շատ հավասարակշռված կազմով. Տինտորետտոն «տեսարանը թարգմանեց դասական դասակարգված աբստրակտ միջավայրից, որը նախընտրեց Տիտանը« հավատացյալ »երկրային» տարածքում »[3]: Tintoretto- ն անցնում է Վերածննդի դասական կանոնների միջոցով `ստեղծելով ավելի խորը հույզեր, պատկերելով կրոնական սրբերին ավելի շատ հասարակ մարդկանց հետ, խաղալ նոր տեսանկյուններով և փոփոխելով կազմը դասական բուրգից դեպի բարդ և ասիմետրիկ կազմ` օգտագործելով ինտենսիվ անկյունագծեր և լույս `դրամա ստեղծելու համար: . Վերջին ընթրիքում նա օգտագործում է արհեստավորի կյանքի տարրերը և առաքյալներին տալիս է ստորին դասի վենետիկյան քաղաքագետների տեսքը: Էֆեկտը զարմանալի է, քանի որ պատկերված տեսարանը ներկառուցված էր կրքով և դրամայով, և ժամանակին հեռուստադիտողն առնչվում էր գլխավոր հերոսներին, քան ավելի վաղ Վերածննդի կրոնական առարկաների նախորդ առանձնացված կրոնական առարկաները:

Նկար 1. Tintoretto- ի վերջին ընթրիքը 1592–94-ին Basilica di San Giorgio Maggiore, ՎենետիկՆկար 2. Տիտյան վերջին ընթրիքի արհեստանոց, 1557–64, Սան Լորենցո վանք, Էլ Էսքիոր

Մինչ երիտասարդ նկարիչներն ու Վերոնեսը, ինչպիսիք են Վերոնեսը, հարգանքի տուրք մատուցեցին Տիտյանին ՝ հարգանք և հարգանք ցուցաբերելով ավագ Վարպետի նկատմամբ, Տինտորետտոն ագրեսիվորեն պաշտպանում էր նրան նկարներում, ինչպիսիք են Տաճարում Կույսի շնորհանդեսը: Վարչապետի ուշադրությունը հրավիրելու համար Թինտորետտոն կարծես միտումնավոր օգտագործում է Titian- ի նախընտրած ոսկուց և կարմիր գույնի պալիտրա, բայց հետո իր կազմի մեջ ներկայացնում է դրամատիկ շրջադարձ ՝ համարձակորեն հրահրելու Տիտյանին և ցույց տալու իր հասանելիության սահմանները: «Ի տարբերություն Titian- ի կազմի ստատիկ, ինքնատիպ հորիզոնականության, Տինտորետտոն կառուցում է ուղղահայաց ուղղահայացության պատկեր, որը գիտակցվում է սալ-հանկարծակիի տակ գտնվող սվիտոյի օգտագործման միջոցով, որը բռնի կերպով քաշում է հեռուստադիտողին դեպի նկարի տարածք»: [4]

Պատճառներից մեկը, թե ինչու Տինտորետտոն հակված էր իր նկարները շատ ավելի «մասնակցային» և ինտիմ մտցնել, քան նախորդ Վերածննդի իտալացի վարպետները, կարող է պայմանավորված լինել Կաթոլիկ հակա-ռեֆորմացիայի արդյունքում, որը սկսվեց Տրենթի Խորհրդում (1545-1563): Կաթոլիկ եկեղեցին այնուհետև փորձում է «հակադրվել բարեփոխում» այն բողոքական հավատը, որը նախաձեռնել էր Մարտին Լյութերը, ով (պատճառներով) հայտարարեց, որ կաթոլիկները կոռումպացված են: Արդյունքում, կաթոլիկ նոր կարգը նպատակ ունի ցույց տալ, որ այն այժմ ամբողջովին կենտրոնանում է նվիրյալ կյանքի և Քրիստոսի հետ անձնական հարաբերությունների վրա: Կաթոլիկ կրոնը այլևս չի պատկերվում որպես բացառիկ երկնային նշանակություն `Մադոննայի դահլիճից առանձնացված, այլ սրբերի պատկերներով, որոնք պատկերված են երկրի վրա և մարդկանց մոտ: Նկարներում կարևորվում է Քրիստոսի մարդկային կերպարը և նրա տառապանքը ՝ կարեկցանք և հույզ ստեղծելու համար: Կրոնական բարեփոխումները նաև թույլ տվեցին աղքատներին նոր պրոֆիլ ստեղծել վենետիկյան մշակույթում, և Տինտորետտոն հաստատ համոզված էր, որ ստիպված էր պատկերել իր գործերում սուրբ աղքատության գաղափարը: Նա իրեն դիտում էր որպես համեստ «փոքրիկ մեռնող» (նա կտորի «tintori» կտորից որդի էր, որից ստացվում էր նրա անունը), ի տարբերություն Տիտյան հզոր բարձրաստիճան գործչի: Նա իրեն նույնացրեց Վենետիկի ցածր դասի հետ և հանրաճանաչ աշխատել է անվճար կամ պարզապես իր նյութական ծախսերը հոգալու համար և չի գնահատել փողը:

Ժամանակին վենետիկյան նկարիչների մեկ այլ ուժեղ ազդեցություն ունեցան հզոր «Սկուոլը», կրոնական միավորումները, որոնք ղեկավարվում էին ոչ պաշտոնյաների կողմից, նրանց նպատակն էր իրենց անդամներին օգնություն ցուցաբերել ինչպես հոգևոր, այնպես էլ նյութական: Այս ազդեցիկ և հարուստ եղբայրությունները լայն տարածում գտան տասնվեցերորդ դարի կեսերին, և նրանց անդամները գալիս էին սոցիալական բոլոր դասերից [5]: Միջոցառումների միջոցով Scuole- ն օգնում էր արվեստագետներին երևալ, իսկ նրանց հսկայական դահլիճները իդեալական տեղ էին «Գրանդ մեքենա» կտավների համար, ինչպիսիք էին Տինտորետտոն արտադրության վարպետը:

Բայց նրա ժամանակակից քննադատների խիստ քննադատության համադրությունը (Giorgորջիո Վասարին դատում էր, որ Տինտորետտոյի գործունեությունը «արվեստի կատակ» էր [6]), բացի այդ ՝ վաղ տարիքում Տիտիանի մերժումը, լուրջ հետևանքներ ունեցավ Տինտորետտոյի մասնագիտական ​​կարիերայի վրա: Դա իսկապես սպառնում էր «նրան կատարել մի տեսակ գեղարվեստական ​​որբ իր իսկ քաղաքում» [7]: Տինտորետտոն պայքարելու էր շահել հաճախորդներից և հզոր Scuole- ից հանձնաժողովներ և իրեն պարտադրել որպես իսկական Վարպետ: Այնուամենայնիվ, Titian- ի արհամարհանքը չի ազդել նրա հսկայական նկրտության վրա և գուցե նույնիսկ հարստացրել է հաջողության հասնելու նրա ծարավը: Այս խոչընդոտները ներխուժելու համար Տինտորետտոն դիմել է 1560-ին `Մադոննա Դել'Օրտո եկեղեցու համար երկու նկարներ իրականացնելու համար` անվճար ապահովելու հայտը: Դարձյալ ՝ 1564-ին Սկուոլա Գրանդե Դի Ռոկկոյի հանձնաժողովում շահելու համար նա զարմացրեց բոլորին, ովքեր մրցում էին ՝ ներկայացնելով ավարտված նկարը և կտավը տեղադրեց իր նախատեսված տեղում, մինչդեռ մյուս հավակնորդները (ներառյալ Վերոնեսը) ներկայացնում էին զուտ իրենց նախագծի ուրվագծերը: Մինչ այդ համարձակ մարտավարությունը վրդովմունք էր առաջացնում իր մրցակիցների և կոմիսարների կողմից, ովքեր սկանդալային կերպով էին պնդում խավը ապօրինի: նրանք այլընտրանք չունեին, բայց ընդունեին նրա նվիրաբերած աշխատանքը որպես նվիրատվություն (Scuole- ն չէր կարող հրաժարվել նվեր իր սրբին): Տինտորետտոն հաջողության է հասել Սքուոլի որոշ եղբայրների օգնությամբ, որոնք համակրում էին նրա գործին, և նրա գործին կօգներ այն փաստը, որ եղբայրների 25 տոկոսը իր հայրիկի պես կտորներ էին: 1565-ին նա վերջապես ընդունվեց գաղութի մեջ և դարձավ Սան Ռոկկոյի պաշտոնական նկարիչը, որտեղ աշխատել է ավելի քան քսան տարի (1564–1588) և նկարել է ավելի քան վաթսուն կտավ: Որոշ քննադատներ այն աստիճանի են գնացել, որ ենթադրում են, որ այս աշխատանքը Վենետիկի համարժեք է Հռոմի Միքելանջելոյին և Սիստին մատուռին: Նրա ամենահայտնի գործերը կարելի է գտնել Sala dell'Albergo- ում և Sala Superiore- ում: Շենքի բոլոր աշխատանքները նրա կողմից են, կամ նրա օգնականները, ներառյալ նրա որդին ՝ Դոմենիկոն:

Նկար 3. Հովիվների երկրպագությունը ՝ Տինտորետտոյի կողմից: կտավից յուղ, 1578-1581 թվականների ընթացքում, Սկուոլա Գրանդե դի Սան Ռոկո, Վենետիկ

Մադոննան և երեխան կարող են միանգամից նկարվել Scuole- ի համար և կարող են ոգեշնչում լինել հետագա նկարչության համար: Իսկապես, Մադոննայի դեմքի հատկությունները, նրա վարագույրը, հագուստը և ցորենի առկայությունը Մադոննայում և Երեխայում ներկայացնում են Մադոննայի առանձնահատկությունները նրանց հետ, որոնք պատկերված են «Հովիվների երկրպագում» կտավում (նկ. 3), որը ցուցադրված է մասնաճյուղի սենյակի արևելյան պատին: Սկուոլա Սան Ռոկկոյում և թվագրվում է 1578 թ.-ին, մոտավորապես ութ տարի անց: Սկուոլը նույնպես կարևոր ազդեցություն ունեցավ Տինտորետտոյի անձնական կյանքի վրա, քանի որ 1550 թվականին նա ամուսնացավ Ֆաուստինա դե Վեսկովիի ՝ վենետիկյան ազնվականի դստեր Ֆասուստինա դե Վեսկովիի հետ, ով Սկուոլա Գրանդե դի Սան Մարկոյի պահապան Գրանդեն էր:

Տեղական հաստատությունից վաղ մերժումը կարող է նաև ազդել Տինտորետտոյի վրա ՝ որևէ այլ տեղ ներշնչելու համար և ստիպեց նրան մերժել հենց վենետիկյան ավանդույթը:

Հայտնի է, որ Տինտորետտոն իր կյանքի ընթացքում շատ չի ճանապարհորդել, բայց, այնուամենայնիվ, վաղ առավոտյան նա ենթարկվել է Վենետիկ ներմուծված արվեստին և սկսել է հավաքել դերասանների փոքրիկ կրկնօրինակներ, որոնք արվել են Միքելանջելոյի աշխատանքներից հետո: Նա հիացած էր մագիստրոսի քանդակների մկանների շքեղությամբ և պլաստիկությամբ և իր որմնանկարային աշխատանքներում հաճախակի հիշատակումներ էր տալիս Միքելանջելոյին (Տինտորետտոն Վենետիկի միջնակարգ կինոդերասանական մասում ֆասադային որմնանկարների ամենաբեղմնավոր նկարիչն էր) [8]: Նա պատկանում էր բազմաթիվ դերասանների ՝ ներառյալ Բելվեդերյան շրջանի մեկը հնությունից, որը Տինտորետտոն ինտենսիվորեն ուսումնասիրում էր ձևը և կանխատեսումը: «Պլաստիկության պատրանքն էր այն, ինչ ձգտում էր Տինտորետտոն: Նա այլևս գոհ չէր վենետիկյան դպրոցի ավանդական երկչափ ոճից. նա ցանկանում էր, որ ամբողջական կլոր նկարի ազդեցությունը լինի »[9]

Նկար 0. «Մադոննա և երեխա», Jacopo Robusti, (Tintoretto) 1570–1572, Պատվո լեգեոնի Սան Ֆրանցիսկո, յուղ կտավով:

Մադոննայում և Երեխայում այս բազմաթիվ ազդեցությունները կյանքի են կոչվում: Երիտասարդ նստացույցի նրբությունն է, որն առաջին հերթին հարվածում է հեռուստադիտողին: Կույսի և Քրիստոսի նախորդ սրբազան ներկայացումներից շատ հեռու, պատկերված երիտասարդ Մադոննան, կարծես, շատ փխրուն է դեռահաս տարիքում (նրա գլխի շուրջ եղած հալուն հազիվ երևում է), նա կարող էր լինել ցանկացած երիտասարդ մայր, որը զվարճացնում էր իր երեխային շատ հոգեհարազատ պահին: Դիտողը կարող է անմիջապես առնչվել իրեն, զգալ հույզը, պարզ քնքշությունն ու անսպառ սերը մոր և երեխայի միջև: Մադոննան մոնումենտալ է, նրա ամբողջ մարմինը առաջին պլանում է և ստեղծում է ուժեղ ուղղահայաց անկյունագիծ ամբողջ նկարային հարթության վրա ՝ գլխով, որը տեղակայված է կտավի վերևի աջ մասում, իսկ ոտքերը տեղադրված են կտավի ստորին ձախ մասում: Նրան պատահականորեն նստած են խոտի տակ, վերին մարմինը հենվելով դեպի իր փոքրիկը, որը հենվում է նրա կողքին իր ցրված հագուստով, նա իր ձախ ձեռքը դրել է իր մարմնի շուրջը, կարծես կանխելու համար, որ նա ընկնի և նրան ապահով և ջերմ պահպանի: Նրա մարմինը երկարաձգվել է մաներիիստական ​​ոճով և թեքված է կորեաձև գծապատկերային «figura serpentinata» դիրքում: Այն դեպքում, երբ Բարձր վերածննդի արվեստը շեշտում էր համամասնությունը, հավասարակշռությունը և իդեալական գեղեցկությունը, մանեվրիզմը չափազանցնում է նման հատկությունները, ինչը հաճախ հանգեցնում է ասիմետրիկ կամ անբնական նրբագեղ ստեղծագործությունների: Նրա նուրբ մատները նրբորեն պահում են խոտի բարակ տողեր, որոնք նա բոցավառվում է իր երեխայի աչքերի առջև ՝ նրան զվարճացնելու համար: Նա պատահաբար խաղում է նրա հետ, ինչպես ցանկացած մայր, անելու էր նորածին երեխային հանգստացնելու, խթանելու և մայրական կապ ստեղծելու համար:

Մադոննան և երեխան (փակել)

Երեխայի կապույտ աչքերը ուշադիր նայում են ինքնաշեն խաղալիքին, նա ունի կլոր վարդագույն այտեր, գանգուր շեկ մազեր և գեղեցիկ կանխատեսված մերկ մարմին: Նրա շատ մկանային և կոպիտ գործիչը չի կարող առանց դիտողին հիշեցնելու քերուբի, մի փոքր բուպրի կամ Միքելանջելոյի «Բրյուս» քանդակի քանդակագործությունը (նկ. 4) կամ նույնիսկ հնության Քուֆիդը հնություն, որը պատճենել է Միքելանջելոն (նկ. 5): Նրա մաշկի գեղեցիկ մատուցումը chiaroscuro- ի օգտագործման միջոցով և նրա մարմնի նուրբ ճենապակու սպիտակ գույնը անպայման ազդելու են Ռուբենսի և Ռոկոկոյի նկարիչների վրա `ավելի ուշ 18-րդ դարում` իրենց Cupid- ի պատկերով:

Նկար 4. Բրիջի Մադոննան ՝ Միքելանջելոյի կողմից, 1504–1504, Նոտ-Դամի եկեղեցի, Բրյուգե:Նկար 5. Քնած էրոսի բրոնզե արձան: Հելլենիստական ​​ժամանակաշրջանը (մ.թ.ա. 323–27), որը հայտնաբերվել է Հունական Ռոդ կղզում: Մետրոպոլիտենի արվեստի թանգարանՄադոննան և երեխան (փակել)

Տինտորետտոյի կողմից Մադոննայի վարագույրը մազերի և ուսի մատուցումը վկայում է նրա տաղանդի մասին: Chiaroscuro- ի և թեթև գեղանկարչության խոզանակների օգտագործմամբ Tintoretto- ն փոխանցում է իր հյուսվածքի նրբությունը, նրա մուգ մազերի վրա գործվածքների թափանցիկությունն ու փայլը: Նրա վառ կարմիր զգեստը մետաքսյա գործվածքների միջով անցնում է բաց վարդագույն չհագեցած երանգով: Վարագույրի ծալքերը մատուցվում են curvilinear խոզանակով, իսկ ներկերի ավելի ուժեղ ոսկեգույն կիրառումը արտացոլում է լույսը: Նրբությունն ու մինուտիան վարագույրը հակադրվում էին վառ, իսկ նրա հետևում գտնվող արևի «ոչ վերջավոր» կոպիտ տրամադրումը:

Մինչ երեխան Հիսուսը ուրախությամբ զվարճանում է իր մոր կողմից, նրա աջ մատները բացարձակապես հասել են Մադոննայի ինդեքսի մատներից մեկի: Այս ժեստը աներևակայելի շարժուն և քնքուշ է և կրկին մարդկային ավելի մեծ հարթություն է հաղորդում կրոնական տեսարանին: Մայրը և նրա երեխան տեղադրվում են մութ փակ միջավայրում, որի հետևում անմիջապես նրա պատը կանգնած է չեզոք հարթ մուգ շագանակագույն գույնով, ինչը նրան դարձնում է պայծառ փայլուն գործիչ ՝ առանձնանալ և բարձրանալ դեպի հեռուստադիտողը: Երկու գործիչները ոսկե ցորենը հենվում են, ցրված են նրանց մարմիններով, որոնք տրված են միլիարդավոր արագ խոզանակներով, որոնք ստեղծում են իրենց շուրջը գարշահոտ գետ:

Վաղ Վերածննդի նկարիչների ամենամեծ նվաճումը հեռանկարի գյուտն էր, երկչափ կտավի մեջ երեք հարթություն և խորություն ստեղծելու ունակությունը: Թվում է, որ Տինտորետտոն որոշեց մարտահրավեր նետել, ևս մեկ անգամ, այս նկարում այս հաստատված կարգը: Իրոք, խոտի վրա ազդեցությունը ստեղծում է աղավաղված հեռանկար և անկայուն կազմ, քանի որ բարդ է հասկանալ, թե ինչպես են իրականում նստած թվերը դարի վրա: Կարծես թե երեխան Հիսուսը կընկնի և կվերցվեր ցորենի գետը, եթե Մադոննան իրեն չկանգներ: Մոտի այս ինտենսիվ խաղն առաջացնում է շարժում և կտրուկ հակասում է խաղաղ տրամադրության և մոր և երեխայի միջև առկա քնքուշ հարաբերությունների հետ: Կարծես Տինտորետտոն քաշում և հրում է հեռուստադիտողին հակառակ ուղղություններով և ուզում էր լարվածություն ստեղծել: Տինտորետտոն ի վիճակի է դիտարկիչով ներարկել հեռուստադիտողին քնքուշ հույզով, և միևնույն ժամանակ բոցավառելով բռնի քաոսի զգացումը: Բազմաթիվ տեսակետների օգտագործումը շփոթություն է առաջացնում. տեխնիկան նոր է և չի նշվելու մինչև 19-րդ դարում շատ ավելի ուշ Պոլ Սեզանը և 20-րդ դարը ՝ Պաբլո Պիկասոյի պես-իմպրեսիոնիստների և կուբիստների կողմից: Wheatորենի թանձրուկը իր աղբյուրն է վերցնում կտավի վերևի ձախ կողմում և Կույսի տակ թափվում է կտավի ներքևի աջ կողմում ՝ հատելով իր գործչի կողմից ստեղծված այլ անկյունագիծը:

Մադոննան և երեխան (փակել)

Անմիջապես ինտիմ տեսարանից զատ, սենյակի միակ մյուս ճարտարապետական ​​տարրը ձախ միջին գետնին պատուհան է: Պատուհանի պատուհանը մերկ է և պարզապես ուղղանկյուն փոս է պատված Կույսի հետևի պատին: Այն բացում է տեսարանը դեպի մի գեղեցիկ կանաչ և կապույտ լանդշաֆտ `լեռնոտ հորիզոնում գտնվող հոյակապ արևի լույսով, որի գագաթին փոքր հռոմեական կառույց է: Զարմանալի արևը շատ հետաքրքիր է, քանի որ Tintoretto- ն կիրառեց ներկերի տարբերակիչ բրավուրայի հարվածներ ՝ լույսի ճառագայթները բազմակի գույներով հաղորդելու համար, առանց դրանք խառնելու կամ դրանք նրբացնելու: Շատ նման է, որ հետագայում Monet- ի նման իմպրեսիոնիստները կներկայացնեին գունային տեսությունները `կողք կողքի տեղադրելով երկու գույներ և հեռուստադիտողի աչքին թույլ տալով խառնել դրանք: Վենետիկցիների կողմից այս տեխնիկան անտեսված չէ, երբ Տինտորետտոն այն օգտագործում է և խստորեն քննադատում է այն որպես «անավարտ»: Բարձրացող արևը կարող էր խորհրդանշել Հիսուսի ծնունդը: Հեռավոր լանդշաֆտի գեղեցկությունը տալիս է նաև Տինտորետտոյի սֆումատոյի օգտագործումը ՝ Լեոնարդո դա Վինչիի նման բարձր վերածննդի նկարիչների կողմից ներդրված տեխնիկա; այն ստեղծում է մթնոլորտային մթնոլորտային երազի նման ազդեցություն բնության վրա: Tintoretto- ն նաև խորություն է ստեղծում ՝ փոխարինելով լույսը և ստվերը ՝ դիտողի աչքը դեպի արևը մարող կետը ձգելու համար: Այնուհետև հրաշալի արևը բառացիորեն պայթում է, իր լույսի ճառագայթները հետ են մղում դեպի հեռուստադիտողը: Tintoretto- ն նաև օգտագործում է նոսր հեռանկար, Մադոննան առաջին պլան մոնումենտալում է, մինչ արևը, հեռավոր հռոմեական շենքը և ծառերը տիեզերք են վերածվում: Վերջապես, Տինտորետտոն նաև գույներ է օգտագործում խորություն ստեղծելու համար, մասնավորապես դեղին ոսկին, որն օգտագործվում է առաջին պլանի գործիչների և ցորենի վրա, հետևում է ֆոնին արևի դեղին գույնը: Tintoretto- ն նույնպես գույներին հակադրում է շատ ավելին, քան Բարձր Վերածննդի նկարիչները; Մադոննայի զգեստի կարմիրը խիստ հագեցած է և պայծառ առանձնանում է դեպի հեռուստադիտողը; տաք գույները հակված են ավելի սառը, քան զով գույները: Գույնի տեսություններում, երկու հիմնական գույների կողք կողքի ուժեղացնում են միմյանց; Tintoretto- ն իր հագուստի մեջ միմյանց կողքին օգտագործում է կարմիր և կապույտ գույներով, ինչպես նաև լանդշաֆտում կապույտ (երկնային) և դեղին (արև) `` ստանալով պայծառ ազդեցությունն ու գույնի ինտենսիվությունը: Նույն էֆեկտը ձեռք է բերվում կողք կողքի օգտագործելով երկու երկրորդական գույներ, ինչը դեպքն է արևի նարնջի մեջ, որը հետին պլանում է բնության կանաչին: Գույնի տեսությունները կլինեն 19-րդ դարի իմպրեսիոնիստների ոճի հիմնական կողմը, չնայած որ որոշ սկզբունքներ առաջին անգամ հայտնվեցին Լեոն Ալբերտի (1435) գրքերում և Լեոնարդո դա Վինչիի (1490) տետրերում, Թինտորետտոն գուցե տեղյակ էր դրանց մասին:

Tintoretto- ի ամենամեծ նվաճումներից մեկը և այն, ինչի համար նա մնում է ամենահայտնիը, նրա լույսի բուժումն է: Վերածննդի վենետիկյան նկարիչները առանձնապես տուժեցին լույսի գեղեցկությունից և դրանց արտացոլումից իրենց գեղատեսիլ քաղաքի ջրանցքների վրա: Նրանք զարգացրեցին մթնոլորտային էֆեկտներ պատկերելու հատուկ հմտություններ և գիտնականներին հուշեցին, որ դրանք որակավորեն որպես գունավորներ, բայց Տինտորետտոն սկսեց լույս օգտագործել նոր բարձունքների վրա: Իսկապես, նա կտրուկ ավելացրեց հակադրությունը լույսի և ստվերի միջև և ստեղծեց նոր ոճ, որը հայտնի կդառնա ավելի ուշ բարոկկոյի շրջանում որպես տենեբրիզմ: Այս նոր տեխնիկան ոչ միայն ստեղծում է դրամա, այլև ստեղծում է ինտենսիվ շարժում: Մադոննայում և Երեխայում Տինտորետտոն հակառակ ուղղություններից բազմաթիվ լույսի աղբյուրներ է օգտագործում ՝ շեշտը դնելու և մղելու շարժմանը: Լույսի մի աղբյուր հեռավոր արևից է գալիս ֆոնային լանդշաֆտում: Այն ունի հույսի առավոտյան փափկություն և ուժգին մղում դեպի հեռուստադիտողը `օգտագործելով լանդշաֆտի ուժեղ անկյունագծերը:

Լույսի երկրորդ աղբյուրը գալիս է հակառակ կողմից և անտեսանելի է հեռուստադիտողի համար. կարելի է միայն կռահել, որ կտավի աջ կողմում գտնվող Մադոննայի կողքին կա մեծ կրակ: Հրդեհի լույսը ուղղակիորեն տեղադրելով հեռուստադիտողի տարածության մեջ ՝ Տինտորետտոն տեսարանը ինտիմ և շատ մասնակցային է դարձնում. հեռուստադիտողը դառնում է նկարչության կամավոր հերոս: Անտեսանելի կրակի առկայությունը բացահայտվում է միայն այն ուժեղ լույսի և ստվերների միջոցով, որոնք նա նետում է երկու գործիչների վրա:

Մադոննան և երեխան (փակել)

Մադոննայի դեմքը աներևակայելի լուսավոր է, գրեթե կիսաթափանցիկ, և նրա քթի և ճակատին փայլը առաջացնում է քրտինքի տեսքը, որը դավաճանում է կրակի եռանդին և հարազատությանը: Հրդեհի ջերմությունը ենթադրում է նաև վարդագույն այտեր երկու ֆիգուրների վրա, և դրա լույսն արտացոլվում է ցորենի ոսկե հյուսվածքի, երեխայի մազերի և նրա մատների վրա: Նրա հագուստի և մաշկի հյուսվածքը գրեթե անլեզու է և փայլում է ֆոնի մութ երանգի դեմ: Նրա հագուստի ծալքերը վերցնում են թեթև և միմյանց հետ փոխվում են ուժեղ ստվերներով: Tintoretto- ն իր կարմիր հագուստի վրա օգտագործում է նարնջագույն ցնցումային հարվածներ `իր կարմիր զգեստի վրա թեթև ազդեցությունը շեշտելու համար: Լույսը ստեղծում է մտերմության և խաղաղ հանգստի այս ջերմ տրամադրությունը:

Վենետիկը հաջողակ էր զարգացել իր առևտրային հմտությունների և ռազմավարական դիրքի շնորհիվ, նաև կայուն կառավարության շնորհիվ: Դա մի հանրապետություն էր, որը ղեկավարվում էր ընտրված աղավնի կողմից (կանխելով դինաստիայի իրավիճակը, ինչպես Ֆլորենցիայում); Պետությունն ու կրոնը առանձնացան, ինչը թերևս այդպես չէր թերակղզու մնացած մասում: Բայց երբեմն հարուստ քաղաքը, որը հայտնի էր իր արհեստներով, գեղեցիկ գործվածքներ և շքեղ երեկույթներ, այժմ բազմաթիվ սպառնալիքների տակ էր: 1453-ին Կոստանդնուպոլիսը գրաված թուրքերը Վենետիկի համար սպառնալիք էին, որը կորցրեց Չիպրեն, իսկ 1527 թ. Չարլզ Քվինտի կողմից Հռոմի պարկը ազդեց Վերածննդի իդեալականացված ոճին և հումանիստական ​​արժեքների և տեսությունների ազդեցությանը: Տնտեսական և կրոնական անորոշության այս շրջանը ազդում էր արվեստի վրա և Կաթոլիկ եկեղեցին այժմ նպաստում էր զոհաբերության և բարեպաշտության: տառապանքը տեսանելի է դառնում արվեստում:

Վենետիկի քաղաքային մարտահրավերները բուռն արձագանք են ունենում Մադոննայում և Երեխայում: Թեև սկզբնական շրջանում Կույսը, կարծես, հայացքով նայեց իր երեխային ՝ շրթունքների մի փոքր ժպիտով. ավելի մոտ ստուգումը ցույց է տալիս, որ նրա հայացքը իրականում կորած է, և որ նա խոր մտորումների մեջ է: Նա հայտնվում է փխրուն, անհանգստացած, նույնիսկ տխուր:

Մադոննան և երեխան (փակել)

Նկարչության մեջ գետնին ցրված ցորենը խորհրդանշում է վատնելի կյանքը կամ ապագան: Մարիամը գիտի, թե որն է իր երեխայի մեծ ճակատագիրը և այն տառապանքը, որը նա պետք է դիմանա. և Տինտորետտոն հիանալի կերպով տալիս է այդ հույզերն իր դեմքին: Theորենը կարող էր վերաբերել նաև հացի և էվկարարիայի բաժանմանը: Այս նկարը մանուկ Հիսուսի մարգարեական կյանքի մասին է, և կտավի վրա դրված ուժեղ հեռանկարը հեռուստադիտողին տանում է Հիսուսի ծննդյան պահից մինչև իր կյանքի եզրափակիչ կետը, որը խորհրդանշում էր Հռոմեական տաճարը: Tintoretto- ի ևս մեկ ներդրումը Վերածննդի մեջ `դրամա ստեղծելու ունակությունն է: Անհնարին դժվարությունը, որում Մերին հայտնվում է, դիտելու համար գրեթե անտանելի է: Այս հուսահատ զգացմունքները, որոնք կարելի է զգալ նկարչության առջև, ամրապնդվում են նրանով, որ Մերին թվացել է այդքան երիտասարդ և չափազանց փխրուն այդպիսի բեռը կրելու համար: Տինտորետտոն այստեղ ստեղծում է հոգեբանական երկկոտոմիա. Դաժան իրավիճակը, որը Մերին դիմակայում է համընդհանուր նկարչության գեղեցկությանը, ինքնին հեռուստադիտողի կողմից առաջացնում է անսահման կարեկցանք:

Կարելի է մտածել, թե ինչու է նա մենակ այս անբարյացակամ դիրքում, քանի որ շատ հազվադեպ էր տեսնել Կույսին, որը պատկերված էր արվեստում, առանց այն ժամանակ այլ շրջապատող աստվածաշնչյան սրբերի: Թվում է, որ նա խուսափել է վտանգից և ապաստան գտել այս համեստ կայունության մեջ, ինչը կարող էր լինել Եգիպտոսում թռիչքի դեպքում: Counter Reform- ի արվեստի մեջ ժողովրդական թեման ՝ «Թռիչքը դեպի Եգիպտոս» -ը, իրականում, քրիստոնեական դիցաբանների գյուտն էր, որոնք ցանկանում էին ընդարձակվել Հիսուսի վաղ կյանքի մասին մի քանի հղումներով: Արվեստը պետք է ներշնչեր բարեպաշտություն և խորը կրոնական զգացողություն: Այս աստվածաշնչյան դրվագում ՝ Հիսուսի ծնվելուց և Երուսաղեմում Մգիի այցից մոտիկից հետո, հրեշտակ հայտնվեց Հովսեփին և նրան տեղեկացրեց, որ Հերովդես թագավորը, իմանալով «հրեաների թագավորի» ծնունդը, հրամայել է սպանել բոլորին նորածինները ՝ գահի վրա սեփական դիրքը պահպանելու համար: Josephոզեֆը և Մարիամը փախչում են Եգիպտոս ՝ իրենց որդուն փրկելու համար: Այնուամենայնիվ, Եգիպտոս թռիչքի նախորդ նկարներում Մարիամը երբեք մենակ չէ, միշտ պատկերված է Josephոզեֆի հետ, որը հաճախ նրան ուղեկցում էր էշի հետ նստած էշի վրա:

Մադոննայի և Երեխայի ստեղծումը կարող է հիշել նաև մեկ այլ աստվածաշնչյան իրադարձություն. «Ծնունդ». բայց կրկին, Աստվածաշնչի այս դրվագում, Մադոննան և նրա երեխան ավանդաբար պատկերված են Հովսեփի, հովիվների, կենդանիների և մոգերի հետ: Մադոննային և Երեխային մենակ ինտիմ միջավայրում պատկերելու այս նոր մոտեցումը մեծ հեռացում է և թվում է շատ ժամանակակից: Թինտորետտոն, կարծես թե, բաց է թողել այլ սրբերի ներկայությունը ՝ ստեղծելու համար մտերմության զգացում, որն ամրապնդվում է կրակի կոտորածով և Մադոննայի հարևանությամբ հեռուստադիտողի մոտ: Տեսարանի տարրերը, որոնք տեղադրվում են հեռուստադիտողի տարածքում, կարող են նույնիսկ հեռուստադիտողին հուշել, որ ինքն է անձնավորվում Josephոզեֆին: Այնուհետև հեռուստադիտողը դառնում է տեսարանի մի մաս ՝ վաղ առավոտյան քնքշորեն հետևելով իր կնոջն ու երեխային ՝ կրակի հետ միասին կիսելով նրա մտահոգություններն ու հույսերը իրենց որդու համար: Միևնույն ժամանակ, աճող արևի գեղեցկությունը կարծես հույս է բերում: Մադոննան, կարծես, բռնվել է երկու ուժերի և երկու լույսերի միջև ՝ հույս և վախ: Այս զգացողությունն ամրապնդվում է նրանով, որ նա այդքան մոտ է հեռուստադիտողին, դա կլաուստրոֆոբիկ տեսարան է, և աչքի համար միակ փախուստը նրա հետևից արևածագն է:

Տինտորետտոն այս ինտիմ միջավայրը ստեղծելու ձևը նոր է, այն հետագայում կազդի հոլանդական ժանրի նկարչության վրա `տասնյոթերորդ դարի առաջիկա բարոկկո ոճով: Կարավագգիոյի և Ռեմբրանդտի նման խոշոր նկարիչները կցանկանան պատկերել կյանքի ամենօրյա տեսարանները շատ նման ձևով և տոնելու են տենբերիզմը ՝ օգտագործելով լույսի և ստվերի ուժեղ հակադրություն ՝ իրենց նկարներում դրամա ստեղծելու համար: Մոտակա պատուհաններից անկյունագծային լույսի Caravaggio- ի հայտնի օգտագործումը կդառնա յուրահատուկ ոճ: Ֆլամանդական մեկ այլ վճռական բարոկկո նկարիչ Պիտեր Պոլ Ռուբենսը նույնպես ահավոր գայթակղվելու էր Տինտորետտոյի գեղանկարչական վրձիններից և կատաղորեն հավաքում էր նրա գործերը: Գիտնականները կարծում են, որ Ռուբենսը ոգեշնչում գտավ Տինտորետտոյի խաչելության մեջ (Նկար 7) իր Խաչի բարձրանալը իրականացնելու համար (Նկար 6) և կատարի զանգվածների վարումը, լույսի և ստվերների հակադրությունը և խաչի վրա մարմնի բարձրացումը (1610– 11): Իսպանացի նկարիչ Վելասկեսը 1605 թվականին Վենետիկ այցելելիս պատճենեց Տինտորետտոյի նկարներից երկուսը, որը նա առաջարկեց արքա Ֆիլիպ IV- ին [10]:

Նկար 6. Խաչի բարձրանալը, Ռուբենս 1610-ին, Մայր տաճար Նոտր Դամ, ԱնտվերպենՆկար 7. Խաչելությունը `Տինտորետտո 1565-ի, Սկուոլա Գրանդե դե Սան Ռոկո, Վենետիկ

Վենետիկների և հետագայում աշխարհի մնացած մասերի համար տարիներ կպահանջվի ճանաչել Տինտորետտոյի հանճարը, երբ նա ինքը դեռ փոքր հասակում գիտեր իր սեփական արժեքը: Նա իր աչքերը շուտ դրեց Վերածննդի լավագույն վարպետների վրա և երբեք չդադարեց փորձեր կատարել ՝ հսկայական մեծ քանակությամբ աշխատանք արտադրելով: Նա իր կարիերայի ավարտին 70 տարեկանում գտավ օծումը ՝ իր վերջին գլուխգործոցով ՝ Դրախտը, որը հայտնի է որպես կտավների նկարների ամենամեծ յուղերից մեկը ՝ Վենետիկի Դուգե պալատի համար. այն չափում է 74 x 30 ոտք (Նկար 8): Տինտորետտոյի գետնին խախտող նորարարական տեխնիկան և իր ունկնդիրները մաքուր հրճվանքից մինչև խորը տխրություն առաջնորդելու կարողությունը բացահայտվում են Մադոննայում և Երեխայում: Բարոկկո նկարիչները հիանալու են նրա լույսի գործադրմամբ. հռոմեացիները վարկ են վերցնելու նրա դրամայի ու շարժման համար; իմպրեսիոնիստները նրա խոզանակ հարվածները և, վերջապես, կուբիստներին նրա յուրօրինակ կոմպոզիցիաները: Ի վերջո, Փարիզի ներկայիս ցուցահանդեսի վերնագիրը, որը նշում է իր վաղ կրող «Տինտորետտո. Ծնունդ հանճարեղ» -ը, ցույց է տալիս այսօր նրա անառարկելի ժառանգությունը, և նրա ներդրումը իտալական վերածննդի գործընթացում այլևս կարիք չկա վիճարկելու:

Նկար 8. Դրախտ ՝ Տինտորետտոյի 1588–92, Սալա դել Մագգիոր Կոնսիգլիո, Պալազզո Դուկալե, Վենետիկ

[1] Tintoretto ցուցահանդեսի շնորհանդեսը Փարիզի «հանճարեղ ծնունդ» գիտաժողովում Ռոլանդ Կրիշելը, Միշել Հոչմանը և Սեսիլ Մայիսնևը: 2018-ի մարտ:

[2] Տինտորետտոյի ավանդույթ և ինքնություն ՝ Թոմ Նիքոլսի կողմից (տեղ. 656)

[3] Տինտորետտոյի ավանդույթ և ինքնություն ՝ Թոմ Նիքոլսի կողմից (տեղ. 733)

[4] Տինտորետտոյի ավանդույթ և ինքնություն ՝ Թոմ Նիքոլսի կողմից, (տեղ. 865)

[5] Վենետիկի վարպետներ, կրքի և ուժի վերածննդի նկարիչներ ՝ Սիլվիա Ֆերինո-Պագդենի և Լին Ֆեդերլ Օրրի կողմից: Սան Ֆրանցիսկոյի կերպարվեստի թանգարան (p119)

[6] Տինտորետտոյի ավանդույթ և ինքնություն ՝ Թոմ Նիքոլսի կողմից (տեղ. 803)

[7] Տինտորետտոյի ավանդույթ և ինքնություն ՝ Թոմ Նիքոլսի կողմից (տեղ. 830)

[8] Տինտորետտոյի ավանդույթ և ինքնություն ՝ Թոմ Նիքոլսի (տեղ. 99)

[9] Միքելանջելոյի անվան Տինտորետտոյի անվան ուսումնասիրությունը, Կլաուս Վիրչի կողմից, Նկարների բաժնի օգնական (Մետրոպոլիտենի արվեստի թանգարան)

[10] Tintoret et la fureur de peindre: du manierisme veninitien aux premisses du baroque (նկարիչները ՝ t. 57), Eliane Reynold de Seresin- ի և Elisabeth Bruyns- ի (նկար 307)