Նկարչությունը, որը ցնցեց աշխարհը

Թեոդոր Ժերակոյի (Վարկ. Վիքիկոմանս)

Կարո՞ղ է արվեստը փոխել աշխարհը:

Մարդիկ հաճախ խոսում են «արվեստի ուժի» մասին, և դրանով նրանք հաճախ նշանակում են ուժ ՝ որպես սուբյեկտիվ փորձ, շարժվելու ուժ: Արվեստի պատմաբանները նաև հասկանում են արվեստը այն ուժի առումով, որը կատարվում է. Պալատների և նույնիսկ բանկերի պատերին զարդարված արվեստը նման է կայսրի մանուշակագույն հագուստին. Դա խոսում է փողի, հեղինակության և նույնիսկ գերիշխանության մասին: Բայց այդ երկու առումով արվեստը ընդհանրապես չունի «ուժ»:

Ուժը երկու դեպքում էլ արտաքին (արտաքին) է արվեստին: Նախկին դեպքում դա միայն իշխանություն ունի տվյալ տվյալ անձի նկատմամբ, և այդ սուբյեկտիվ ուժի չափումը տատանվում է անձից այլ անձի: Հետևաբար դա մի ուժ է, որը կախված է յուրաքանչյուր անձի հետ բեռներից: Նույնը վերաբերում է արվեստին ՝ որպես ուժի «զարդարանք» կամ «ազդարարող». Դա պայմանավորված է իրական աշխարհի նախադրյալով, որի հետ այն փոխշահավետ հարաբերություններ ունի:

Երկու դեպքում էլ արվեստը իսկապես որևէ բան չի փոխում: Այսպիսով, ինչպե՞ս կարող էր արվեստը փոխել աշխարհը: Նման ուժը արվեստի մեջ կլիներ բնածին կամ բնածին ՝ ոչ ծայրահեղական կամ կախված այլ ուժերից: Երբ նայում ենք արվեստի պատմության մեջ որոշակի դրամատիկ պահերին, մենք շատ արագ գիտակցում ենք, որ արվեստը աշխարհը մեծ կամ փոքր չափափոխելու ուժ ունի: Այդ ուժը կայանում է արվեստի վերափոխման և վերափոխման հնարավորության մեջ: Ես կարող եմ բացատրել…

Մենք ապրում ենք հարյուրամյակներ վիզուալ մշակույթով հագեցած աշխարհում: Հիմնականում այդ մշակույթի նպատակը, ընդհանուր առմամբ, ծառայում է մեզ պատմություն պատմելու համար: Դա այն պատմությունն է, թե ով ենք մենք և որն է մեր տեղը աշխարհում: Այս մշակույթի մեծ մասը `դրա 99.9% -ը, անոդին է, անմեղ և բեժ, այն պարզապես համապատասխանում է այն պատմությանը, որին մենք հավատում ենք, որ ճիշտ է, այն մեզ ստիպում է մեզ զգալ ապահով և անվտանգ, երբեմն նաև արդար:

Կրոնական արվեստը և պետության գովազդը և գովազդը արվեստի այդ տեսակն է. Այն արտացոլում է մի իրականություն, որը միաժամանակ մեզ համոզում է աշխարհում մեր տեղը և համահունչ է աշխարհայացքին այն ուժերի նկատմամբ, որոնք առկա են: Ժամանակ առ ժամանակ արվեստագետները դեմ են արտահայտվում համապատասխանությանը և ցույց են տալիս մեզ այլ տեսակի իրականություն. Իրականություն, որը մեզ անհարմար է դարձնում, որը գուցե ցույց է տալիս, որ աշխարհը սայթաքում է այն տերությունների բռնելով:

Փարիզի Լուվրում դուք կգտնեք նման աշխատանքի մի օրինակ. Մի գործ, որը ցնցեց, հարուցեց բանավեճը, որը հիմնարկին տվեց արյունոտ քիթ: Դա Թեոդոր Ժերակոյի կողմից Մեդուզայի լեռնաշղթան է: Այս հուշարձանի գեղանկարչության ներքնային ուժը ուսումնասիրելու համար նախ հարկ է քննել դրա գենեսի պատմությունը. La Méduse- ի պատմությունը:

Փոքր հույսով ազգ

1814-ին Նապոլեոնի և նրա հարկադրաբար աքսորի պարտությունից հետո հեղափոխական հանրապետությունը ոչնչացավ և վերականգնվեց Բուրբոնի դինաստիան: Թագավոր Լուի XVIII- ը իր տեղը գրավեց ֆրանսիական գահին բրիտանացիների աջակցությամբ, ովքեր հավատում էին, որ նա կարող է վերականգնել խաղաղությունը Եվրոպայում:

Հակառակ այս ակնկալիքին, Լուի XVIII- ը կարճ ժամանակով կրկին դուրս բերվեց 1815 թ.-ին «Հարյուր օր» -ի ժամանակ, երբ Նապոլեոնը վերադարձավ աքսորից ՝ նորից պայքարի համար (նա վերջապես պարտվեց Ուոթերլոյի յոթերորդ կոալիցիայի կողմից): Հարյուր օրվա օրերի ցնցումը ստիպեց բրիտանացիներին օգնել Լուի XVIII- ին ամրապնդել իշխանությունը իր ազգի վրա ՝ 1816 թվականին Սենեգալի ափերին հարուստ առևտրային կայան հանձնել Սեն-Լուի գրավյալ նավահանգիստը:

40 հրացանով հրթիռային մեդուզան (La Méduse) կարճ ժամանակ կռվեց Նապոլեոնյան պատերազմներում, բայց վերականգնումից հետո նավը վերափոխվեց և տրվեց ոչ ռազմական առաքելություն: Նավը չորս նավերի մաս էր կազմում ՝ նոր ռեժիմի պաշտոնյաներին գաղութ տանելու համար: Նավի վրա շուրջ 400 մարդ էր, ներառյալ զինվորները, բնակիչները և Սենեգալի նահանգապետը:

Լուի XVIII- ը ՝ Ֆրանսուա Ժերարդի կողմից: Բուրբոնի դինաստիան վերականգնվեց Ֆրանսիայի գահը 1814-ին Նապոլեոն Բոնապարտի պարտությունից հետո (Վիքիկոմանս)

Նավը գրավում էր 53-ամյա Vicomte Hugues Duroy de Chaumareys- ը, արիստոկրատ և հին արքայական իմիգրանտ, որը քսան տարի ծովում չէր: Չնայած փորձի բացակայությանը, Դե Չումարեյսին Թագավորի կողմից տրվեց այս կարևոր առաքելության կապիտան `պարզապես հավատարիմ արքայական լինելու համար:

Աֆրիկայի ափերից մի քանի հարյուր մղոն հեռավորության վրա նավը շրջվել է շրջապտույտով և խրվել ավազաթմբի մեջ: Նավակի համար բեռնաթափման հսկայական լեռնաշղթա է կառուցվել, որպեսզի ինքն ազատվի: Բայց երբ փոթորիկ եղավ, և անձնակազմը վախեցավ, որ նավը կխորտակվի, նավապետը հրամայեց անհապաղ տարհանել: Սակայն խնդիր առաջացավ. Նավը չուներ բավականաչափ փրկարար նավ:

Նախագծվել է, որ ավելի բարձր սոցիալական կարգավիճակ ունեցող ճանապարհորդները, ներառյալ կապիտան, իհարկե, տեղափոխվեն մի քանի փրկված նավով, մինչդեռ 146 տղամարդ և մեկ կին քաշում էին հսկայական լեռնաշղթայի վրա, որը նախատեսված էր բեռների համար: Կատարելու համար այդ 147 հոգուն տրվել է մի տոպրակ թխվածքաբլիթներ, երկու կտոր ջուր և վեց կոճ գինի:

Բոլոր այդ մարդկանց ծանրությունը հանգեցրեց լեռնաշղթայի ջրհեղեղի և սնունդը նետվեց ծով ՝ բեռը թեթևացնելու համար: Հաջորդը եղածը դեռ ցնցող իրադարձություն է Ֆրանսիայի պատմության մեջ, սարսափ է գաղութատիրության սարսափների մեջ:

Ոչ ոք հաստատ չգիտի, բայց ենթադրվում է, որ փրկարար նավերը ծանրաբեռնված էին, ինչպես VIP- ների հետ միասին, խուճապի մատնվեցին, երբ կարծում էին, որ լեռնագնացությունը նրանց շատ դանդաղեցնում է: Theոպանները կտրված էին ինչ-որ պահի ՝ թողնելով լեռնագագաթը, որը բեռնված էր 147 հոգու հետ, ծովեզերքում էր:

Երբ տասներկու օր անց հավաքվեց տաղավարը, տասնհինգ մարդ միայն փրկվեց, իսկ շուտով հինգը մահացան: Theոպանները կտրելու պահին, ուղիղ հեռավորության վրա թողած մարդիկ արդեն սոված ու ծարավ էին: Նրանք ծամում էին գոտիները ՝ սովից դուրս գալու համար, նրանք սկսեցին կռվել սպաների կողմից վերահսկվող աննշան պարագաների դեմ:

Երբ գինու կտորներն ավարտվեցին, հարբած չարագործություն եղավ, տասնյակ տղամարդիկ գնդակահարվեցին և դանակահարվեցին ՝ ընդամենը մեկ գիշերվա ընթացքում կիսով չափ կրճատելով նրանց ողջերի քանակը: Փոխհրաձգությունների ժամանակ կորած էր այն, ինչ մնում էր ջրից: Թուլացածներն ու մահացողները նետվում էին ինքնաթիռում: Ի վերջո, երբ հուսահատությունը ներս մտավ, ջարդվեց մարդակերության տաբուն և տղամարդիկ սկսեցին ուտել մահացածների մարմինները:

Վերապրածներից երկուսի պատմած պատմությունները դարձան միջազգային սկանդալ այն ժամանակ, երբ ազգը շատ անհարմար էր վերականգնված ռեժիմից: Կապիտան դե Չամրեեսը մեղավոր էր կատարվածի համար և դատարանի մարտական ​​գործողություններ էր իրականացնում, բայց երկարատև զգացողությունն այն էր, որ Մեդուսայի միջադեպը հետպատերազմյան տարիներին ֆրանսիացի ազգի համար փոխաբերություն էր. Մի անմրցունակության և ագահության հետևանքով ավերված մի ժողովուրդ, պարտված ազգ փոքր հույսով:

Ժերակոյի գավազան

Ժամանակին խոստումնալից երիտասարդ նկարիչ Թեոդոր Ժերակոն որոշեց, որ միջադեպը լինելու է նրա ամենահամարձակ նկարի առարկան: Նա կարդացել էր վերապրածներից երկուսի ցուցմունքները և նույնքան վրդովված էր կատաղության և անզորության հեքիաթից, ինչպես այդ ժամանակ ֆրանսիական հասարակության մեծ մասն էր:

Նա մեծ մասամբ դասավանդում էր իրեն Լուվրում, որտեղ նա պատճենում էր վերածննդի և բարոկկո վարպետների գործերը, և Վերսալի ախոռները, որտեղ նա ուսումնասիրում էր ձիերի անատոմիան: Այս հիմնականում ինքնուրույն կրթությունը հնարավորություն տվեց Ժերակլոյին անվանում կատարել որպես ձիասպորտի տեսարաններ նկարող:

Ժերակուլը փոքր հեղինակություն ունեցավ 1818 թվին, երբ նա սկսեց աշխատանքը: Նա հաջողությամբ ցուցադրում էր 1812-ին Փարիզի սրահում, բայց ավելի քիչ հաջողությամբ ՝ 1814-ին: Այն հիասթափությունը, որ նա զգացել էր որպես ցուցահանդես ցուցահանդես 1814-ի սրահում, ստիպեց նրան կարճ ժամանակով միանալ բանակին:

Նախքան Մեդուզայի լեռնաշղթան, Գերրաքոլը հեղինակություն էր կառուցել ձիասպորտային նկարներով: «Նապոլեոնի» կրած պարտությունից շաբաթներ անց նկարված վիրավոր կուռասյերը (1814) այնքան էլ բարենպաստ չէր ստացվել, որքան նրա ավելի հաղթական 1812 թ.-ի «The Charging Chasseur» - ը: (Վիքիկոմոնս)

«Փարիզի սրահը» Académie des Beaux-Arts- ի պաշտոնական ցուցահանդեսն էր, որը բաց էր ամբողջ աշխարհի նկարիչների համար: Այլ կերպ ասած, Փարիզի սրահը 19-րդ դարի արվեստի համարժեք էր այն, ինչ այժմ Ֆիֆայի աշխարհի գավաթն է ֆուտբոլին:

Ժամանակն էր ժամանակակից արվեստի ամենահեղինակավոր կանոնավոր ցուցափեղկը, հոյակապ իրադարձություն, որին հոտ էր գալիս բարձրակրունկ հասարակությունը, և որը ստեղծեց հսկայական քննարկումներ հարցերի շուրջ ՝ պատմությունից և համից մինչև քաղաքականություն և գրաքննություն:

Շատ նկարիչների մտքում, Սրահի համար կրիտիկական հաղթանակ էր հաղթանակն ամբողջ արվեստի աշխարհի աչքերում:

Նկարչություն վերադառնալուն պես ՝ Ժերակլոն մտադրություն էր առաջացնում անմահացնել նավը հատած պայծառ մանրամասները 1819-ի սրահի համար: Նա հարցազրույց է վերցրել վերապրածների հետ, այցելել է դիահերձարաններ ՝ ուսումնասիրություններ կատարելու և իր բնակարան է վերցրել իր բնակարանը, այդ թվում ՝ լուսնային ապաստանից կտրված գլուխը, որի համար նա նկարահանման մի քանի հայտնի ուսումնասիրություններ է կատարել:

Ուսումնասիրություն Մեդուզայի լեռնագնացության համար (Վիքիկոմոններ)

Éերակուլի ստուդիայում կառուցվել է լեռնաշղթայի մասշտաբի մի մոդել, որի արդյունքում երեք փրկվածներ օգնեցին, որոնցից մեկը նավի վրա հյուսն էր: Նկարչի պատկերման ընտրության պահը այն պահն էր, որ Արգուսը, որը Սենեգալում գտնվող ֆլոտիլայում գտնվող մեկ այլ նավ էր, հանկարծ հայտնվեց հորիզոնում: Վերջին մնացած փրկվածները փորձեցին ստորագրել նավի մասին, բայց այն անցավ: Այս պահի դրությամբ փրկվածներից մեկը գրել է.

«Ուրախության զառանցանքից մենք ընկանք խորիմաստ հուսահատության և վշտի մեջ»:

Ինչպես պատահում է, Արգուսը վերադարձավ և, ի վերջո, փրկեց վերջին մնացած վերապրածներին:

Նկարչությունն ավարտվեց 1819 թ.-ին, երբ Ժերակուելը ընդամենը 27 տարեկան էր և ցուցադրվեց Փարիզի սրահում ՝ «Նավակի տեսարան» խորագրով: Դա ընդհանուր տիտղոս էր, բայց ոչ ոք չէր մնում այն ​​պատրանքի տակ, որ սա որևէ բանի տեսարան էր, քան Մեդուզայի լեռնաշղթան: Նկարչությունը նույնիսկ պատկերում է նավի վիրաբույժ Անրի Սավինյին (նկարում կանգնած է առագարի կողքին), որը գրել է այն ցուցմունքները, որոնք սկանդալ են առաջացրել Ֆրանսիայում: Նա նկարահանել էր վերակառուցված լեռնաշղթան Ժերակոյի ստուդիայում:

Դա մոնումենտալ նկար էր, իրականում հսկայական: Մոտ 5-ից 7 մետրով `16-ից 23 ոտքով, դեպքի առաջին պլանում` կյանքի մեծ չափի թվերով: Այն գրեթե նման է կինոթատրոնի առջև կանգնելուն:

Եվրոպայի նման ափերին փախստականների ծովափնյա ծովեզերքում ծովային և մահացածների պատկերները Սերգեյ Պոնոմարևի կողմից այսպիսին են ցնցել և ամոթել հանդիսատեսին քաղաքական գործողության մեջ: Փախստականները թուրքական նավով ժամանում են Հունաստանի Լեսբոս կղզու Սկալա գյուղի մոտակայքում (The New York Times / Sergey Ponomarev. Հանգիստ ռեսուրսների արդարացի օգտագործում)

Բեմը, այսպես ասած, դրվեց: Նկարչությունը ձեռք բերեց այն անմիջական անբավարարությունը, որի վրա հույս ուներ նկարիչը: Դա դիտվում էր որպես կոռումպացված ռեժիմի մեղադրանք և հսկայական իրարանցում առաջացրեց հաճախ լեփ-լեցուն սրահում: Շատերը խիստ քննադատաբար էին վերաբերվում նկարչությանը `անվճար հիվանդացության և ժամանակակից ոճին, բայց հանրապետականները սատար էին: Պատմաբան Ժյուլ Միխլեթը նկարչության մասին ասել է. «Մեր ամբողջ հասարակությունը գտնվում է Մեդուզայի լեռնանցքում»:

Gory մանրամասները

Նկարչությունն արդյունավետ դարձնելը միայն առարկայական չէր: Ժերակոն մանրակրկիտ կերպով պլանավորել է նկարչության կատարումը `մի շարք դրամատիկ էֆեկտներ ունենալու իր լսարանի համար:

Օրինակ ՝ գորգը փոքր-ինչ ալիքով է խցկում նկարը ընկղիչ ուժ տալու համար: Կտավի ներքևի կենտրոնում հենց տանիքի անկյունն է, և այն ձեզ տալիս է այնպիսի զգացողություն, որ կարող եք դրանով քայլել: Այս բեմադրությունը և ներկապտղի խորը մասշտաբը նպատակ ունեին տպավորություն թողնել սրահի լեփ-լեցուն սենյակում, և դա, անշուշտ, դա անում է մինչ օրս:

Կազմը կազմված է երկու բուրգերից, որոնք կազմված են գործիչներից, մեկը ՝ ավելի մոտ, մյուսը ՝ ձեզնից, հեռուստադիտողը: Նկարչության ողջ երկայնքով կա ցայտուն անկյունագիծ ՝ մահացածների մարմիններից և հուսահատ սուգերից ներքևի մասից և ձախից դեպի նկարի վերևի աջ մասում գտնվող կանգնած տղամարդիկ, ովքեր տեսել են Արգուսը և ֆրոնտալ կերպով ծածանվում են:

Ժերակուտն անցավ ծայրահեղ երկարության այս նախապատրաստական ​​աշխատանքներում, ներառյալ մարմնի մասերի և կտրված գլուխների կյանքի ուսումնասիրությունները, որոնք նա պահում էր իր բնակարանի տանիքում: (Վիքիկոմոններ)

Գույները մշուշոտ և մուգ են, հիմնականում ՝ դարչնագույն: Ծովը պատկերված է խոր կանաչի մեջ: Ավելի թեթև երանգները գունատ մարմին են և լուսաբացին լուսաբաց գունատ լույս: Ժերակուտն օգտագործում է «տենեբրիզմ» կոչվող ոճը, որտեղ մուգ երանգներն ու ստվերները գերիշխող են, բայց լույսի կտրուկ հակասող ազդեցություններով: Տենեբրիզմի էֆեկտը սկիզբ է առնում իտալացի վարպետ Կարավագիոյում, որը հեղափոխություն է կատարել նկարչությունը 17-րդ դարում ՝ իր հաճախ ցնցող իրատեսական պատկերներով, բիբլիական տեսարաններով:

Հայտնի է, որ Ժերակլոն ուղևորվել էր Հռոմ ՝ այն տարիներին, երբ նա նկարել էր Մեդուզայի լեռնաշղթան և կտեսներ Կարավագիոյի շատ կտավներ բարոկկո մեծ բարբառ եկեղեցիներում, որտեղ դրանք սահմանափակված են: Ժերակոն հստակորեն փոխառություն է տալիս Caravaggio– ի ՝ հատկապես լույսի կտրուկ օգտագործման համար:

Եղանակը բուռն է, և ահագին սպառնալից ալիքը հետևից գլորվում է դեպի լաստանավը, այս ամենը ՝ չնայած նրան, որ առավոտյան, երբ Արգուսը տեսավ, եղանակը պարզ և հանդարտ էր: Géricault- ը մանիպուլյատիվ է, նա ստեղծում է բեմադրություն, որն առաջնորդում է մեր հուզական արձագանքը:

Պարզապես ապակողմնորոշող եղանակին պատկերելը ոչ միայն Գերրիկոլն է, որը հենվել է արվեստի պատմության վրա ՝ օգնելու իր հուզական կառուցմանը: Կենդանի և մահացածների թվերը մկանային են `միանգամայն իդեալականացված և դասական նկարչության և քանդակագործության հերոսական դեմքերին հրահրող, ոչ թե սովից:

Նկարչությունն ունի մեկ ոտք նեոկլասիցիզմի ավանդույթի մեջ ՝ հեղափոխության հետևում Ֆրանսիայում ծաղկող արվեստի ոճը: Նեոկլասիցիզմը գրեթե հակառակ ոճն էր նախորդ Rococo- ից, որը ֆլորական, հաճախ անմխիթար և բարդ ոճ էր, որը հավանություն էր տալիս ֆրանսիական արիստոկրատիայի կողմից:

Նեոկլասիցիզմն իր ոգեշնչումն ստացավ Հին Հռոմի և Աթենքի, այդ մյուս մեծ ժողովրդավարական հանրապետությունների արվեստից: Դա լուրջ, դաժան և հերոսական էր, որը հաճախ նման էր Հին Հռոմի արձանին ու ֆրիզներին: Ժերակուլը ընկղմված էր նեոկլասիկական ոճով, այն գործնականում այն ​​ժամանակվա ֆրանսիական պետության պաշտոնական ոճն էր:

Դա նաև այն ոճն էր, որով արտադրվում էին այսպես կոչված «պատմության նկարներ», այսինքն ՝ նկարներ, որոնք պատկերում են պատմական տեսարաններ `բարեպաշտություն հաղորդելու համար: Պատմության գեղանկարչությունն այն ժամանակվա նկարչության նշանավոր ժանրն էր, նկարչության այն տեսակը, որը կրելու էր բարոյական և փիլիսոփայական ծանրություն, ինչպես նաև տեխնիկական իմաստասիրություն:

Ձախ ներքևի մասում գտնվող հայրը սգում է իր որդուն ՝ երկու գործիչ, որը ոգեշնչված է հռոմեական քանդակագործությունից (Պատենկլեսի կողմից, որը վարում էր Մենելաուսը): Ժերակլոն օգտագործեց այս ոճի ընդհանուր հետևանքները `իր լուրին« լրջություն »հաղորդելու համար:

Նկարչությունը ներշնչում է նաև այն ժամանակի ձևավորվող ոճին ՝ ռոմանտիզմ:

Ռոմանտիզմը մի ոճ էր, որը հարուցում էր բնության վեհ ուժը, մարդկության փոքրությունը, այն հուզական և հիստերիկ դրամատիկ էր, լուսավորության և արդյունաբերական հեղափոխության միջոցով բնության ռացիոնալացման արձագանք: Ժերակոն հիանում էր բարոկկո վարպետ Ռուբենսով, որի հոյակապ և խիստ ոճավորված նկարները ծառայում էին որպես ձևանմուշ ռոմանտիկ շարժման համար:

Եվ այսպես, Մեդուզայի լեռնաշղթան երկու ոճերի սինթեզ է: Թերևս առաջին նկարն է, որն իսկապես ռոմանտիկ ոճը ներմուծել է ֆրանսիական գեղարվեստական ​​տեսարան: Դա արվում է ՝ օգտագործելով նեոկլասիկական պատմության նկարչության ձևանմուշը ՝ բնության հետ մարդու դիմակայության ժամանակակից տեսարան պատկերելու համար: Infact- ը, նկարչության կենտրոնական առաջին պլանում պատկերված նավաստիներից մեկը, որի գլուխը հեռուստադիտողի առջև խոնարհվում է Գերիկուլի երիտասարդ ընկերը ՝ Յուջին Դելակրոքսը, ով դարձավ ամենահայտնի ռոմանտիկ նկարիչները:

Կոմպոզիցիայի կենտրոնում գտնվող հարմարավետ մաստիկի տակ և մոտակա կոմպոզիցիոն բուրգի գագաթնակետը ձևավորելը տղամարդկանց կյանքի պատկերներն են, ովքեր պատմությունը հետ են բերել Ֆրանսիա:

Ուստի մենք ունենք ժամանակակից և ժամանակի, դասականորեն դասավորված կերպարների այս տարօրինակ խառնուրդը նկարչության մեջ: Կարծես նկարչության նեոկլասիկական ձևաչափը տրոյանական ձի էր, ժամանակակից աշխարհի սկանդալը արվեստի պատկերասրահ գցելու միջոց ՝ ոճային և լրջության նրա չափանիշներին համապատասխան:

Հետագա կոմպոզիցիոն բուրգը առավել արտառոց մասն է: Հեռավոր հորիզոնում մենք տեսնում ենք Արգուսը, և մի խումբ գործիչներ բարելի միջոցով են օգտագործում հեռավոր նավին ազդանշան տալու համար: Այս գործիչների գագաթնակետին աֆրիկացի մի տղամարդ է ՝ ձեռքը վերցնելով վերնաշապիկով նավի վրա ազդանշան տալու առաջատարը:

Նկարում սևամորթ տղամարդկանց որոշիչ դերը և կազմի հենց վերևում սևամորթ տեղադրելը, ցնցող կլինեին այդ ժամանակ Ֆրանսիայում: Շատ հավանական է, որ Ժերակլուն վերացրեց աքսորիզմի համակրանքները, սա, թերևս, այն դարձնելու իր արվեստի միջոցով դա դարձրեց թեք, բայց շեղված եղանակով:

Աֆրիկացի տղամարդը ստանձնում է վճռորոշ դերակատարումը նկարչության մեջ ՝ կոմպոզիցիոն բուրգի գագաթնակետին: (Վիքիկոմոններ)

Պատկերը գնահատվեց և դատապարտվեց. Այն սրահում մեդալ նվաճեց, բայց ոչ մի գնորդ չհաջողվեց հակասական աշխատանքի համար: Endedուցահանդեսը ավարտվելուն պես ՝ Ժերակլոն կտավը կտրեց իր շրջանակից, գլորեց նկարը և անդառնալիորեն ուղարկեց այն, որպեսզի պահվի ընկերոջ տանը: Նա ողբաց նկարը ասելով. «Չարժե նայել: Ես ավելի լավ կանեմ »:

Gericault- ը անցավ ֆրանսիական հասարակության առավել մարգինալիզացված մարդկանց դիմանկարները ՝ հոգեկան և ֆիզիկապես հիվանդ, աղքատների և հանցագործների: Մեդուզայի լեռնաշղթան դեռևս վաճառված չէր, բայց տարբեր տեսակի շրջագայության էր մեկնում Անգլիա, որտեղ ցնցված հայտնիները հավաքում էին նրա մերկ և մահացող մարմինները: Պատճենը ներկվեց և ուղարկվեց Միացյալ Նահանգներ նույն պատճառով ՝ ախորժակ Ֆրանսիայի ամենածանր ծովային աղետից տառապող մանրամասների համար: Նույնիսկ դեպքի թատերական արտադրությունները ներշնչում էին նկարին: Դեբյուտից հետո հաջորդ տարիների համար նկարը շարունակում էր հակասական ամոթանք առաջացնել Ֆրանսիայի արքայական հաստատության համար:

Insane Woman (1822): Այն բանից հետո, երբ aftորճ Մեդուզան սրահում սենսացիա առաջացրեց, Ժերակոն սկսեց նկարել մարգինալիզացված և հոգեկան հիվանդների դիմանկարներ: (Վիքիկոմոններ)

1824-ի հունվարին Գերակուլը մահացավ 32 տարեկան հասակում: Նույն թվականի սեպտեմբերին մահացավ թագավոր Լուի XVIII- ը: Միայն այս այս նոր քաղաքական մթնոլորտում էր, որ Լուվրը որոշում կայացրեց ձեռք բերել ստեղծագործությունը իր հավաքածուի համար, որտեղ այն դեռ կախվում է որպես վկայություն աշխարհը փոխելու արվեստի ներքին ուժի համար, թեկուզև մի փոքր: ուժի հետ խոսելու արվեստի ուժը:

Գրելը պատին դրված էր Ֆրանսիայում Բուրբոնի միապետության համար, Լուիի փոխարինումը ՝ անպարտելի Չարլզ X- ը, տապալվեց 1830-ի երկրորդ հեղափոխության ընթացքում և փոխարինվեց սահմանադրական միապետությանը, որն առավել ընդունելի էր Ֆրանսիայի ստորին և միջին խավերի համար: 1848-ին, Եվրոպայում տարածված անկարգությունների մի ալիքի ժամանակ, Ֆրանսիան կրկին դարձավ հանրապետություն:

Վերջ

Շնորհակալ եմ կարդալու համար: