Էլ Տոպո

Թթվային ներդիրի կինոթատրոնը դուրս է գալիս Արևմուտք

«Խլորը թունելներ է փորում երկրի տակ, արև է փնտրում: Երբեմն նա հայտնվում է մակերեսին: Երբ նա տեսնում է արևը, նա կուրացած է »: Այսպիսով, Ալեխանդրո odոդորովսկին մտորում է իր վայրի թթու արևմտյան ՝ Էլ Տոպոյի (1970` նոր բան սկսելը) բացման վարկերի կապակցությամբ: «El Topo» - ն թարգմանում է «Խլուրդ» ՝ կենտրոնական, միավորող պատկեր, որն այստեղ երկակի նշանակություն է ունենում: El Topo- ն, որը խաղում է հենց ինքը ՝ odոդորովսկին, արարած է, որը ծաղկում է խավարի մեջ: Դա ժամանակակից առասպել է. հակակուլտուրական խալիդոսկոպի միջոցով սնվող հերոսական ֆանտազիան: Վերնագիրն ինքնին փոխաբերություն է ստորգետնյա կինոյի համար, որը ի հայտ եկավ վաթսուներորդ և յոթանասունական թվականներին: Խորին պես, խորքերից դուրս գալու անցքեր փորելու համար, Էլ Տոպոն իր ճանապարհը գտավ ստորգետնյա գեղարվեստական ​​ֆիլմերի ցածր բյուջետային ստորջրյա աշխարհից դեպի մայր հոսանք, հիմնականում ՝ Նյու Յորքի հին Էլգին թատրոնի շնորհիվ, որը 1976-ին ամիսներ շարունակ խաղում էր այն: Նրա պատկերները ներխուժեցին Lenոն Լենոնը և Յոկո Օնոն, որոնք համոզեցին Beatles- ի մենեջեր Ալեն Քլեյնին այն գնել և ազատ արձակել: Մինչ օրս այն շարունակում է մնալ պաշտամունքի կանոնների մի մասը. Այն բնօրինակը Midnight Movie էր: Այն ոչ միայն ֆիլմ է El Topo- ի առասպելի մասին, այլև ֆիլմ է El Topo ֆիլմի մասին: Այն երկարացնում է իր ջիլերը ՝ դրանք իր շուրջը փաթաթելով և իր հերթին իր շուրջը մշակույթի շուրջ:

Երբեմն առաջ գնալու համար հարկ է վերադառնալ: Թեև թթվային արևմտյան տերմինը ստեղծվել է Jimիմ armարմուշի 1995 թվականի կինոնկարը «Մեռած մարդ» որոշելու համար, այն ի սկզբանե հետադարձ ուժով կիրառվել է դրան նախորդող մի շարք ֆիլմերի վրա, և Էլ Թոփոն այսուհետ համարվել է ժանրի էական ֆիլմերից մեկը, եթե ոչ: հիմնական ֆիլմը: Այն ֆիլմ է, որը ձգտում է շոշափել այն բնորոշ կրոնական կողմը, որը միշտ բնակվում էր արևմտյան ժանրում: Ֆիլմը բացվում է Էլ Տոպոյի հետ, որը հագած է բոլոր սևերով, անգամ նրա հովանոցով, նկարահանվելով անապատային տաք ավազների մեջ: Նա սևամորթ քվինտեսն մարդ է `մի քանի դոլարից ավելի դոլարով, իսկ վերջերս` HBO- ի Westworld- ը: Նա հրացանավար է, խորը անապատի մեջ մղելով ՝ դեմ է Աստծո և բնության զորությանը: Արեւմուտքի մեծամասնության պես, այն առասպելական ոդիսական է `իր սքանչելի պատկերներով անապատների ու լեռների հսկայական, չոր լանդշաֆտներով - այնքան, որքան դա ճանապարհային կինոնկար է` կենտրոնանալով ճամփորդության վրա, որքան տեղ:

Բայց թթվային հակամշակույթը կենդանակերպի մասին էր, և odոդորովսկին հույս ունի անհապաղ խորտակել մեր բացատրությունները, որոնք մենք գտնում ենք այս բացման պատկերներում ՝ ընտրելով իր յոթնամյա որդուն `մերկ, իր հետ ձիու վրա դնել: Այն ֆիլմ է, որը բեռնված է հրաշալի խորհրդանիշներով, խորհրդանիշներով, որոնք odոդորովսկին բարձրացնում է մշակույթի և դիցաբանության բոլոր անկյուններից: Այստեղ մենք ունենք հրացանաձիգի առասպելական խորհրդանիշը, բայց ֆիլմը նաև մեզ է ներկայացնում քրիստոնեության, Զենի և շամանական մոգության սրբապատկերներ և պատկերներ:

«Հենց այս աբսուրդ անհեթեթություններն են, որ կազմում են ֆիլմի խորհրդանիշների և մետաֆորների կալեյդոսկոպիկ խճանկարը: Էլ Տոպոն նույնքան պարտական ​​է Լեոնեին, որքան դա անում է մեծ սյուրռեալիստներին ՝ Բուժելին և Դալիին »:

El Topo- ն նաև Jոդորովսկու տարօրինակ սիրային նամակն է `ուղղված Սպագետի Արևմտյան: Կա մի տեսարան, որը հիշեցնում է լեգենդար եռակողմ stand-off- ը Սերջիո Լեոնեի «Լավը, վատը և տգեղը» գագաթնակետին, որը թողարկվեց 1966-ից մի քանի տարի առաջ, որտեղ Էլ Թոփոն դեմ է խաղում երեք ավազակների, որոնք պատասխանատու են ահավոր կոտորած: Լեոնի պես, odոդորովսկին օգտագործում է հրացանաձիգների դեմքերի ավելի ու ավելի ծայրահեղ մտերիմների կոլաժը ՝ լարվածությունը ուժեղացնելու համար, բայց ի տարբերություն Լեոնեի, որն ունի Էննիո Մորիկոնեի դասական գնահատականը, որը զարկերակային գործողությունների տակից զարկերակային է, odոդորովսկին օգտագործում է դանդաղ, բարձրորակ ճկույթը անջնջող փուչիկ `չպատմելու անթիվ հաշվարկին, որը կառուցվում է մինչև արագաչափը: Դա հիանալի սյուրռեալիստական ​​տեսարան է, մեկը, որը չի համընկնում Լեոնի ոճական արհեստին և նորամուծությանը, բայց մի այնպիսի տեսք, որն ի վիճակի է ապավինել սեփական դրամատիկ աբսուրդին `հաջողության հասնելու համար:

Հենց այս աբսուրդ անհեթեթություններն են, որ կազմում են ֆիլմի խորհրդանիշների և փոխաբերությունների խճանկարային խճանկարը: Էլ Տոպոն նույնքան պարտական ​​է Լեոնեին, որքան դա անում է մեծ սյուրռեալիստները ՝ Բյուզուելը և Դալիին: Գլխի նկար, որը նախատեսված էր 60-ական թվականներին հոգևորապես արթնացած կինոգործիչների համար: Սյուրռեալիստական ​​հավաքածուներում միշտ էլ կա անսպասելի մի բան, ինչպիսին է տիեզերքի չորս վարպետների հետ մենամարտերից յուրաքանչյուրը: Ռեզոնանսային պատկերները, ինչպիսիք են սիմբիոզը առանց զենքի և մյուսի ՝ առանց ոտքերի, որն ընկած է հետևից, որը գործում է որպես դիմացինի ձեռքերը, կատարվում են վառ երևակայությամբ: Odոդորովսկու տեսիլքում անապատը `արևմտյան արքետիպային պարամետրը, դառնում է երազանքի տեսարան, ավելին ՝ Դալիի ամենահայտնի նկարների ձևով, քան Fordոն Ֆորդի ամերիկյան երևակայությունների պատկերապատկերային պատկերները: Odոդորովսկին շարունակում է արևմտյան ավանդույթը `մարդու և բնության միջև կենտրոնական բախման, ինչպես բառացիորեն, այնպես էլ փոխաբերական իմաստով, և հենց ինքնաբացահայտման այս ճանապարհորդությունն է, որն իրականացվում է սանդրալիստական ​​սյուրռեալիստական ​​բեմում: Մի պահ Էլ Տոպոն (կամ odոդորովսկին) հայտարարում է. «Ես Աստված եմ»: Այնուհետև նա հետ վերցրեց այս հայտարարությունը. «Ես աստված չեմ: Ես տղամարդ եմ." Արևմտյան թեմաները ներկայացվում են որպես էխոիկ հալուսինոգեն ճանապարհորդություն, որտեղ մարդու և բնության միջև սահմանը սկսում է բութ: Հայտնի է դառնում, թե որտեղ է սկսվում Էլ Տոպոյի ներքին պայքարը, և ավարտվում է անապատը:

Գոյություն ունեն բազմաթիվ գաղափարներ, որոնք փաթեթավորված են այս օֆշորային թեժ կետում: Ֆիլմի ամբողջ իմաստը բաժանելու համար անհույս և հավասարապես անշնորհակալ գործ է: Թերևս սա հենց Jոդորովսկու մտադրությունն էր: Այն խաղում է երկու ժամ տևողությամբ կոլաժի նկարով, որը շարժվում է վայրկյանում 24 շրջանակով: Իմաստության յուրաքանչյուր մասնիկը մեկ դիտումով արդյունահանելն անհնար է: Այս պոստմոդեռն կոլաժներից մի քանիսի նման ՝ տեսողականորեն ցնցող է, բայց հաճախ անթերի է իր ներկայացման մեջ: Համախմբվածությունն ակնհայտորեն երբեք Jոդորովսկու նպատակ չէր, և հենց այդ անկատարությունն է, որ, ենթադրաբար, այն դարձնում է արվեստի այսպիսի հետաքրքրաշարժ գործ: Բայց ֆիլմը հաճախ ընկնում է հոգնեցուցիչ երկարամտությունների ծուղակի մեջ, և թվում է, որ Էլ Տոպոն ավելի բարձր սուբյեկտի կողմից ստիպված է եղել պարուրել անապատի շուրջ ՝ կրկին ու կրկին վերանայելով նույն հանդիպումները: Ժամանակ առ ժամանակ այն կարող է լինել վայրի ու մտածող, իսկ մյուսների համար ՝ ցնցող և լուռ, խոսելով բարձրաձայն, բայց շատ բան չասելով:

Հավանաբար, ֆիլմի ամենամեծ նվաճումն այն է, երբ նրա կինոնկարներից դուրս գոյություն ունենալն է: Այն ֆիլմ է, որը վերադառնում է կոլեկտիվ մշակույթ ՝ տարրական վարկեր վերցնելով կյանքի բոլոր ոլորտներից, բայց նաև ֆիլմ է, որը առաջ է մղում ՝ իր հետ բերելով ամբողջ միջինը: El Topo- ն ոչ միայն հարմարավետորեն նստում է հիմնական պաշտամունքային ֆիլմերի ցանկում, այլև հարմարավետ է կինեմատիկական կանոններում: Դրա ազատագրիչ ազդեցությունը կոտրեց վաղեմի խոչընդոտները, որոնք կանգնած էին ոչ միայն արվեստի և կինոյի ոլորտում, այլև հասարակության մեջ: Ֆիլմում, որը կարմիր է, ինչպես ցանկացած կիսաեզրափակիչ կրոնական տեքստ `մենք ականատես ենք լինում գայթակղությունների, գլխատման, ճարմանդների և կոտորածների, - գրվում է ժամանակակից միֆ, որը հույս ունի ընդգրկել պատմությունն իր ամբողջության մեջ, լինի դա այն դեպքերից, որոնք վանկարկում են պատմությունները, որոնց միջոցով պատմվում է. կամ այն ​​պատկերները, որոնց միջոցով այն ներկայացվում է: Ավանդական պատմումը այնքան էլ կարևոր չէ, որքան տեսողական տեսարանը: Սա կինոն է մաքուր, չկարգավորված ձևով. Կինոյի ամենամեծ ժանրերից մեկը `1960-ականների հակակուլտուրայի թթվային ներդիրի վրա: Odոդորովսկին հասնում է այն և դնում մեր լեզուն: