Արդյո՞ք Մարսել Դուչամի «շատրվան» -ը լրիվ դուրս եկավ ձախ դաշտից:

1917-ի ապրիլին Մարսել Դուչամը ցնցեց Նյու Յորքի Անկախ Նկարիչների Միության տնօրեններին և առհասարակ արվեստի աշխարհին `իրենց ժյուրիի պակաս ցուցահանդեսին ներկայացնելով իրենց կողմից պատված զանգվածային արտադրության միզամուղ, ստորագրելով կեղծ անունով և իրավունք տվեց: , «Շատրվան»: Չնայած արվեստի աշխարհում այս գործը համարվում է ջրբաժան պահ, այն ոչ մի տեղ չեկավ: Դա բխում է ստատուս քվոն խանգարող նկարիչների երկար պատմությունից:

Այս շարադրության մեջ ես համեմատելու և հակադրելու եմ Մարսել Դուչամպի սանհանգույցի հայտնի կտորը, որը նախորդում էր այն Vorticists- ի, Cubists- ի և Futurists- ի արվեստին:

1917-ի այս ցուցահանդեսի աշխատանքների մեծ մասը ցնցող էին այն ժամանակվա արվեստի ստանդարտների համար, ինչպիսիք են Բեատրիս Վուդի «Մի փոքր ջուր որոշ օճառով» (1917 թ.), Որում օճառի իսկական բարը նկարվում է կտավին ՝ ծածկելու մասնավոր հատվածները: բաղնիքից դուրս եկած մի կոպիտ գծված մերկ կին: Բայց թեև Wood- ի կտորը վիճարկում էր կին մերկի ավանդույթը, նա ստացել է այն պատի տարածքը, որի համար վճարել էր ցուցահանդեսին վեց դոլար մուտքի վճարը:

Բեատրիս Վուդի «Մի փոքր ջուր որոշ օճառներում» (1917)

Սակայն Դուշեմի «Շատրվան» -ը այնքան վիրավորական էր արվեստի ավանդույթների նկատմամբ, որ Անկախ Նկարիչների Միության տնօրենները, չնայած արվեստի ժողովրդավարությանն իրենց դիրքորոշմանը, հրաժարվեցին դա ցույց տալ: Հասարակության անդամները պնդում էին, որ ցուցադրաբար կցանկանայի ցուցադրվել այլ ցուցադրվող արվեստի գործեր, որոնք թույլ կտան ցուցադրել «Շատրվան»: Հասարակության տնօրենների խորհուրդը հայտարարություն է տարածել մամուլին. «Շատրվանն իր տեղում կարող է լինել շատ օգտակար առարկա, բայց նրա տեղը արվեստի ցուցահանդես չէ, և ոչ մի սահմանում այն ​​արվեստի գործ է»:

Ռեժիսորները հնարավորություն չունեին իմանալու, որ արվեստը գնահատելու չափանիշները այնքան կփոխվեն այն հաջորդ տարիներին, երբ 2004 թվականի դեկտեմբերին բրիտանացի 500 նկարիչների, կուրատորների, քննադատների և դիլերների կողմից անցկացված հարցումը «Fountain» - ը անվանեց որպես «աշխարհի ամենաազդեցիկ կտոր»: ժամանակակից արվեստի »:

Չնայած նրան, որ «շատրվան» -ը ծայրահեղ ձևով մարտահրավեր է նետում արվեստի ավանդույթներին, որոնք առաջ են եկել, այն արվեստին նման է վրտագիտության, կուբիստական ​​և ֆուտուրիստական ​​շարժումների ոգով, քանի որ այն քննադատություն է այն ժամանակվա սոցիալական համակարգի թերությունների համար: ինչպես ընկալվում է նկարչի կողմից:

Ես կսկսեմ քննարկել, թե ինչպես (չնայած, որ Դուխամը նորացնում էր Կուբիզմի հիմնական Բերգսոնյան սկզբունքները) դեռևս կարող են զուգահեռներ անցկացվել միզամուղ և մի քանի կուբիստական ​​աշխատանքների միջև `կապված դրանց օգտագործման հետ` որպես էլիտայի կեղծավորության քննադատություն: Այնուհետև ես կդիտարկեմ Դուխամպի սոցիալական քննադատության սառը մտավոր ձևը ֆուտուրիստական ​​արվեստի գործի բուռն հուզական քաղաքականության հետ: Վերջապես, ես կանդրադառնամ, թե ինչպես է Vorticism- ը վերաբերվում հայտնի լոգարանի հարմարանքին ՝ ներկայացնելով այն փաստը, թե ինչպես են obեյքոբ Էփշտեյնը և Մարսել Դուչամը, երկուսն էլ օգտագործել պատրաստը ՝ որպես գործիք քննադատության, բայց տարբեր նպատակների համար:

Կուբիզմը ոգեշնչված էր ֆրանսիացի փիլիսոփա Անրի Բերգսոնի գաղափարներով: Բերգսոնը մերժեց էվկլիդյան երկրաչափությունը և սովորական գիտական ​​աշխարհը և ձևակերպեց իրականության հետ կապված նոր եղանակ: Նա պնդում էր, որ այն, ինչը կարծես թե պինդ նյութ էր, էներգիան անընդհատ շարժման մեջ էր, տարածում և փոխազդեցություն դրա շուրջ: Նա նաև պնդեց, որ ժամացույցները բավարար չեն ժամանակը չափելու համար, քանի որ ժամանակի անցումը որակական էր և տարբերվում էր մի պահից մյուսը:

Կուբիստ նկարիչները փորձեցին իրենց արվեստում պատկերել իրականության այս այլընտրանքային տեսակետը: Կուբիստները լքեցին հեռանկարի, ձևի, լույսի և ծավալի պատկերային ավանդույթները ՝ տարածքներ ստեղծելու համար, որոնք հավատարիմ էին տարածության այս որակական և անհատական ​​փորձին: Նկարների մեջ պատկերված գործիչները փոխվում էին ձևը, երբ շարժվում էին, նույն նկարում ցուցադրվում էին բազմաթիվ դիտումներ ՝ առարկայի շուրջ նկարիչի ֆիզիկական շարժումը փոխանցելու համար, և նկարիչները իրենց իրավունք տվեցին ընդգրկել իրարից շատ հեռու գտնվող իրերը և միայն զուգորդված են հիշողությամբ և ասոցիատիվ իմաստով: Նկարները, ինչպիսիք են Բրյուկի «inութակը և պալիտրա» (1909), և Մեցցիգերի «Թեյի ժամանակը» (1911), պատկերում են Բերգսոնյան այս գաղափարները:

Բրիկեի «Violութակը և պալիտրա» (1909)

Դուխամպի «Շատրվան» -ը, սակայն, «արվեստ էր պակաս, զանգվածային արտադրված և չունեցող զգացմունքների, կարեկցանքի կամ ինքնատիպության», ճիշտ այն հակադարձությունն էր այն ինտուիցիային և անհատական ​​փորձին, որը կուբիստները փորձում էին հասնել: Duchamp- ի ընտրած մեզի մի սարք էր, որը արտադրվում էր մեքենայից նույն վայրկյանում և րոպեները ժամացույցից զանգված են, բոլորը նույնական են: Մակերևույթում կարող է թվալ, որ ընդհանրապես ընդհանրություններ չկան «Շատրվան» և ցանկացած կուբիստական ​​արվեստի միջև, քանի դեռ չեն դիտարկվում ստեղծագործության նպատակները:

Անկախ նկարիչների ընկերակցությունը հպարտացավ, որ իրենք հնարավորինս ժողովրդավարական լինեն: Կառավարման այս սկզբունքը ցույց տվեց նրանց գրաքննության արվեստի գործեր ընտրելու չափանիշների կամ ժյուրիի լիակատար բացակայությունը, և նրանց որոշումը `բոլոր գործերը այբբենական կարգով կախելու համար, կանխելու համար կողմնակալությունը: Այնուամենայնիվ, Դուչամը գիտեր, որ ամերիկյան այս հայրենասիրական գեղարվեստական ​​ժողովրդավարությունը կգնա այդքան հեռու, ուստի նա կեղծ անունով ներկայացրեց «Շատրվան» ՝ դրա երկարությունները ստուգելու համար:

Երբ դա մերժվեց, հաջողություն ունեցավ համակարգում կեղծավորությունը բացահայտելու Դուխամի փորձը: Պիկասոն նաև սոցիալական քննադատություն է անում վերնախավի կեղծավորության մասին իր կուբիստական ​​«Ապակի և շշի հեղուկը» (1912 թ.) Կուբիստական ​​կոլաժում: Կոլաժում ներառված են թերթերի նկարահանումներ ՝ կապված Բալկաններում Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից առաջ տեղի ունեցած մի շարք պատերազմների հետ: Սերբիան, Բուլղարիան, Հունաստանը և Չեռնոգորիան պատերազմում էին Օսմանյան կայսրության հետ, և դա լուրջ խնդիր էր ֆրանսիական բանվոր դասակարգի շրջանում, քանի որ նրանք անհանգստանում էին, որ Ֆրանսիան կսկսվի պատերազմի մեջ:

Պիկասոյի «Սուզայի բաժակը և շիշը» (1912)

Պիկասոյի մեկ նոր հոդվածում ներառված է Բալկանյան պատերազմին միացող Ֆրանսիայի դեմ աշխատողների ցույցերի նկարագրությունը: Այս տեսահոլովակը զուգորդվում է երգիծական վեպից հատվածներ վերին դասի քայքայված կյանքի մասին: Պիկասոն սոցիալական մեկնաբանությունն էլ ավելի ուժեղացնում է ՝ վերին դասի քայքայվելը գլխիվայր սոսնձելով, իսկ պատերազմի բողոքները ՝ աջ կողմը: Սոցիալական դասերի այս բառացի հակադարձումը Պիկասոյի նրբագեղ միջոցն էր ՝ վերնախավին քննադատելու համար, նույն կերպ Մարսել Դուչամը վերածում է արվեստի էլիտան գլխիվայր «Շատրվանով»:

Իտալական ֆուտուրիզմը, հավանաբար, 20-րդ դարի սկզբի ամենահուզական արվեստի շարժումներից մեկն է: Ֆուտուրիստական ​​արվեստագետները խիստ քաղաքականացված քարոզարշավի էին գնում Իտալիան նորացնելու և նրանց արվեստի գործերը, որոնք նպատակ ունեին հեռուստադիտողին վերածել հերոսական բռնությունների ֆուտուրիստական ​​գաղափարների:

Ֆուտուրիստական ​​արվեստը հուզական էր, նկարիչը ցանկանում էր հեռուստադիտողին ազդեցություն թողնել և դրանք բերել նկարի կենտրոնում: Ումբերտո Բոկկիոնին իր «Պլաստիկ դինամիզմ» գրքում մերժեց այն արվեստը, որը «ներքին և մեկնաբանական չէր»: Նա պնդում էր, որ արվեստը, որը նմանեցնում է «վերարտադրության մեխանիկական գործընթացները», ինչպիսին է լուսանկարչությունը, զիջում է: «Շատրվան» -ը հակադրություն է այն մտքին, որ արվեստը պետք է լինի եզակի, հուզական և անձնական, այն մասսայական արտադրվում է մեխանիկական պրոցեսներով, և չկա հույզ: Միակ մեկնաբանությունը սառը, մտավոր վերլուծությունն է:

Օրինակ ՝ Կառլո Կառայի «Անարխիալ Գալիի թաղումը» (1910) պատկերում է հուղարկավորության երթը ոստիկանության կողմից հարձակման ենթարկված անիշխանական ցուցարարի համար: Նկարչությունը հիմնականում կրքոտ կարմիր է, և «ուժային գծերը» չափազանցնում են ոստիկանության ծառայողների առջև կռվող բողոքողների գործողությունները:

«Funeral Of Anarchist Galli» - ը Կարլո Կառայի (1910)

Նկարչությունը հոգեբանական ազդեցություն է ունենում հեռուստադիտողի վրա, այնպես որ նա պարտավոր է նկարել նկարում գտնվող ցուցարարների հետ միասին: Ի տարբերություն այս բարձրացրած հույզի ՝ «Շատրվան» -ը մարդկային դրամա չի պարունակում, և հեռուստադիտողը չի տեղափոխվում պատմվածքի կամ պայքարի մեջ: Duchamp- ի պատրաստի ճենապակի պատրաստումը ցուրտ է, մտավոր և անօգուտ:

Մեկ այլ տարբերություն ընդգծում է Կոտորածի բանաստեղծ Եզրա Փունդը: Նա քննադատեց ֆուտուրիզմը որպես «արագացված իմպրեսիոնիզմ»: Նա նկատի ուներ այն փաստը, որ, չնայած ֆուտուրիստները պատկերում էին ժամանակակից կյանքն ու հեղափոխական գաղափարները, դրանք դեռևս պատկերում էին ավանդական ձևով: Համեմատաբար այն վորտիկիստների հետ, որոնք ջանում էին մաքուր երկրաչափական աբստրակցիա և բնական աշխարհը ներկայացնելուց լիովին հեռացում, ֆուտուրիզմը թերևս այնքան էլ անսխալական չէ, որքան կարծում էին ֆուտուրիստները:

Բոչիոնիի «Տիեզերքում շարունակականության եզակի ձևերը» (1913)

Չնայած Բոչիոնիի «Տիեզերքում շարունակականության եզակի ձևերը» (1913) ներկայացնում է ժամանակակից Բերգսոնյան գաղափարներ այն մասին, թե ինչպես է նյութը փոխվում և փոխպատվաստում, քանի որ այն անցնում է ժամանակի և տարածության միջոցով, ստեղծագործության թեման դեռևս մարդկային գործիչն է, որն առավել ավանդական առարկա է: արվեստի պատմության մեջ: «Շատրվան» -ը, սակայն, չի նշում մարդկային գործչի կամ որևէ այլ ավանդական առարկայի մասին:

Ֆուտուրիստական ​​արվեստի և Մարսել Դուչամպի հայտնի պատրաստի միջև կան նաև այլ տարբերություններ: Ֆուտուրիստները ստեղծեցին պատկերներ, որոնք տեսողականորեն հզոր և հուզականորեն գրավում էին իրենց գեղեցկությամբ, մինչդեռ Դուշամը կտրուկ դեմ էր արվեստի գեղեցկության որոնմանը: Նա հավատում էր, որ գեղագիտական ​​գեղեցկությունը կապված է առևտրայնության և «ճակատագրականորեն վարկաբեկված ժամանակակից արվեստի» հետ: Ֆուտուրիստ նկարիչները մինչ այժմ օգտագործում էին արվեստի պատրաստման ավանդական նյութեր, ինչպիսիք են կտավից յուղաներկը, իսկ «Տիեզերքում շարունակականության եզակի ձևերը» դեպքում ՝ բրոնզ: Միզամուղը, անշուշտ, արվեստի պատրաստման ավանդական նյութ չէ:

Այդուհանդերձ, Դուխամպի միզուղիների և ֆուտուրիստական ​​արվեստի միջև նմանությունը վերադառնում է վերնախավի գաղափարները խորտակելուն: Դուխամպի «Շատրվան» -ը ուղղակի գրոհ է արվեստի էլիտայի վրա: Նա դրանք դարձնում է անօգուտ և խառնաշփոթ ՝ խորտակելով արվեստի առարկայի սրբության գաղափարները, գեղագիտական ​​չափանիշները, որոնք որոշում են «արվեստը», նկարչի դերը որպես ստեղծագործողի դերը և դիլերների, քննադատների և դաստիարակների հիերարխիան:

Ֆուտուրիստները նույնպես ցանկանում էին խորտակել ավանդույթը: Մարինետին հավատում էր, որ թանգարանները պետք է այրվեն, և ամբողջ անցյալի իտալական պատմությունը պետք է ոչնչացվի: Իր «Բռնության գեղեցկությունն ու անհրաժեշտությունը» դասախոսության ընթացքում Մարինետտին կոչ էր անում ընդհանուր գործադուլ և բռնի հեղափոխություն բանվոր դասակարգի կողմից `իշխող դասակարգը տապալելու համար: «Funeral of Anarchist Galli» (Carlo Carra, 1910–11), «Interventionist Demonstration» (Carra, 1914) և «The City Rises (Umberto Boccioni, 1910–11) բոլորը աշխատանքային դասի ֆուտուրիստական ​​իդեալների վիզուալ ներկայացումներ են: հեղափոխություն: Ֆուտուրիստները ձգտում էին տապալել իշխող դասակարգը, իսկ Դուխամպը փորձում էր տապալել իշխող արվեստի էլիտան:

«Ինտերվենցիոնիստական ​​ցույց» (Carra, 1914)

Վերջապես, մենք նայում ենք Vorticism- ին ՝ արվեստի շարժմանը, որն առնչվում է այն առանձնահատկություններին, որոնք գեղարվեստական ​​քննադատ Վիլհելմ Ուորրինգերը անում է 1908 թ.-ին իր «Աբստրակցիան և կարեկցանքը» գրքում: Ուորրինգերը պնդում է, որ արվեստում կա երկու հստակ միտում: Առաջինը Art by Empathetic Cultures- ն է, որում արվեստը ընդունում և ընդօրինակում է արտաքին աշխարհը: Ընդունվում և պատկերվում է ծննդյան և մահվան բնական կարգը: Սա արտացոլվում է դասական հունական և ռենեսանս արվեստի ռեալիզմով: Երկրորդը «Արվեստի ոճ» է, որն արտադրվում է մշակույթների կողմից ՝ վախենալով բնությունից և մահկանացուներից: Երկրաչափական աբստրակցիան օգտագործվում է «կարգուկանոն պարտադրելու բնական աշխարհի կամայական և ժամանակավոր կյանքի վրա»:

Հավատալով, որ էմպաթիկ նատուրալիզմը չափազանց շատ լավատեսական տեսակետ ունի տիեզերքում մարդու տեղանքի մասին, վրտաբանները ջանում էին նատուրալիզմից դեպի մաքուր երկրաչափական աբստրակցիա, ինչպես երևում է Ունդհեմ Լյուիսի և «Աթենքի Թիմոն» (1913–1414) աշխատություններում: Vorticist- ի կազմը կապույտով եւ դեղին գույնով »(1915), Helen Saunders.

Հելեն Սաունդերսի «Վերացական գույնզգույն դիզայն» 1915 թ

Թեև Դուխամպի «շատրվան» -ը երկրաչափական աբստրակցիայի օրինակ չէ, այն կարելի է համեմատել վորտտիկիստների որոշ աշխատանքի հետ `զանգվածային արտադրության առարկաների օգտագործման մեջ: Obեյքոբ Էփշտեյնի «Rock Drill» քանդակը (1913) բաղկացած է մեխանիկական տեսքով վերացական մարդկային գործիչից, որը գործում է իրական պատրաստի ժայռափայլ, ուղղակիորեն արտադրողի կողմից: Էպշտեյնը մեկնաբանում է այն փաստը, որ մարդն ու մեքենան ավելի ու ավելի են նմանվում մեր արագ զարգացած արդյունաբերական աշխարհում:

Դուշամը ընտրում է միզամուղ որպես արվեստ ՝ մարտահրավեր նետելու արվեստի աշխարհում ընդունված գաղափարների գաղափարին և հարցականի տակ դնելով նկարիչին որպես «ստեղծագործող»: Duchamp- ը և Epstein- ը երկուսն էլ օգտագործում են պատրաստի առարկաները ՝ որպես սոցիալական քննադատության ձև: Դուչեմպը քննադատում է արվեստի ավանդույթը, իսկ Էփշտեյնը մեկնաբանում է Անգլիայում արդյունաբերականությունը:

Obեյքոբ Էպշտեյնի «Rock Drill» քանդակը (1913)

Մարսել Դուչամպի պատրաստած «Շատրվան» -ը պատրաստելիս է կուբիստների, ֆուտուրիստների և ուղղափառագետների արվեստը, կարելի է տեսնել, որ չնայած «շատրվան» -ը տարբեր է, քան մինչ այդ եկել էին, բայց կա մեկ միավորող գործոն ՝ ստեղծագործության նպատակը որպես սոցիալական մեկնաբանություն: Ուսումնասիրված յուրաքանչյուր շարժում ուներ քաղաքական օրակարգ, և նկարիչները իրենց արվեստի գործերով միջոցով իրենց տեսակետներն էին փոխանցում հասարակությանը:

Կուբիզմը ձգտում էր հաղորդակցվել Բերգսոնյան մետաֆիզիկայի նորարարական գաղափարներին, ինչպես նաև բողոք էր Ֆրանսիայի դեմ Բալկանյան պատերազմին միանալու Ֆրանսիայի դեմ: Ֆուտուրիզմը խիստ քաղաքական շարժում էր, որը փորձում էր ոգեշնչել Իտալիայի աշխատավորների հեղափոխությունը իշխող դասակարգը տապալելու համար: Vorticism- ը պատասխան էր Անգլիայի արդյունաբերականացմանն ու մարդկային կյանքի մեխանիզացմանը:

Դեսպանի «շատրվան» -ի նման, ինչպիսին դրանից առաջ էր, նաև քաղաքական օրակարգ ուներ ՝ մարտահրավեր նետելով ինքնին արվեստի ավանդույթներին և տապալել արվեստի էլիտան: Դուխամը հաջողակ էր; նրա «Շատրվան» -ը ընդմիշտ փոխել է արվեստը նայելու ձևը: Այնուամենայնիվ, այս ցնցող և հակասական հայտարարությունը արվեստագետների երկարատև ավանդույթի մի մասն է, որը մարտահրավեր է նետում, այլ ոչ թե պասիվորեն ընդունելու և պատկերելու ստատուս քվոն: